薛元明
今日小雪，是冬季的第二个节气。小雪节气的到来，意味着天气会越来越冷、降水量渐增。值此节气，民间还有“冬腊风腌，蓄以御冬”的习俗。
在绘画中，南宋马远的《寒江独钓图》仅用寥寥数笔便将那寒意逼人的冷冽跃然纸上。而在书法史中，元明清三代的书家特别爱写《雪赋》，计有元代赵孟頫，明代文徵明、祝允明、董其昌、王宠等人，董其昌尤其偏爱，反复书写，小楷、行楷和行草皆有，每一遍都见新意。
“小雪”到了，冬天算是真正开始了。朔风乍起，寒意渐浓。“小雪”来临之际，也许见不到雪，终究没有如约而至，或者不过是淡妆若伊人。真正的雪景，多半是一种记忆。每当此际，便会翻腾起来。历代传世的有关雪的书画印作品，铸就了深厚的文化积淀。
（传）唐 王维《江干雪霁图卷》（局部）
唐代王维因虔信佛法，“以般若力，生菩提家”，被称为“诗佛”。与诗仙李白、诗圣杜甫和诗鬼李贺属同一个级别。《东坡题跋》有言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。传世名句如“大漠孤烟直，长河落日圆。”“明月松间照，清泉石上流。”王维的绘画难得一见。《江干雪霁图卷》中笔法简练轻松，山石勾勒随意，房屋不再规整繁复，虽无着色渲染，但墨色多层次的浓淡变化，营造出了想象空间。王维擅用“破墨法”，以笔意色彩的视觉简化描绘出清奇、静谧、悠远，近于诗的意境。诗词、书法与音律积淀的审美素养让王维独具慧眼。不独于此，王维的绘画成就，更在于促进了绘画功能的根本性转变——先前的绘画大多有专门的对象，客观要求制约了书画家的主观能动性的发挥。王维的创作只是关注绘画本身，犹如如记录家常一般，画作成为当下心境的载体，以轻松的笔法、黑白的简约、不具功利性的清远意境受到历代文人的追捧。明代董其昌把文人画的内涵，全部具体化于王维，尊王维是南宗画之祖。
有鉴于此，艺术史中的创新者，往往都是多面手。现在叫做“跨界”。“跨界”和“越位”有本质区别。跨界属强强联手，越位则是聊备一格。由此生发开去，可以看出，“诗书画印”的合流，存在一个缓慢的过程。这当中，有王维的功劳。也许王维属于无意成佛，但是他所实践的“诗中有画，画中有诗”的艺术高度，绝对有助于诗书画印的结合。
“诗书画印”的融合，真正的转折点是宋徽宗和米芾。宋徽宗虽被视为“爱丹青不爱江山”的帝王，但据实而论，他对书画史的贡献是巨大的。归到宋徽宗名下的作品如《祥龙石图》《雪江归棹图》《芙蓉锦鸡图》《写生珍禽图》等，大部分都有诗书画印结合的倾向，题诗、签名（花押）和用印变得成熟和配套。米芾是文人刻印历史中的里程碑。米芾在“宋四家”中文名不显，原因是参照系的问题——宋代大文豪太多了。宋四家中就有鼎鼎大名的“苏黄”二人。不能不说，苏黄是书法史中仅有的同时在文学史中具有尊崇地位之人，再无第三者。米芾的诗虽在文学史中无甚影响，其实水平是响当当的。《苕溪诗选》和《蜀素帖》“双壁”之作，便是诗书合一的典范。从米芾开始，“诗书画印”已集于一身，其后代表性人物就是元代赵孟頫。
北宋 蔡京《雪江归棹图卷》跋
说到米芾，必然要说到极其微妙的“四家”之间的关系，远比“蔡”是蔡京还是蔡襄复杂的多。苏黄师徒关系铁不用赘述，米芾正因为听从苏轼“入魏晋平淡”的建议，得以登堂入室，进而更上层楼，内心也是尊苏为师的。苏轼和蔡京之间涉及党争，已非单纯的书法范畴。有意思的是，米芾和蔡京之间关系很好。宋徽宗崇宁二年（1103），米芾被蔡京提拔为礼部员外郎兼书学博士。其后蔡京与米芾聊天，蔡问米：“当今书法什么人最好？”米答曰：“从唐朝晚期的柳公权之后，就得算你和你的弟弟蔡卞了。”蔡京问：“其次呢？”米芾说：“当然是我。”看来，人与人之间关系，真的很微妙。
蔡京很有才气，从《雪江归棹图卷》跋可知。宋徽宗赵佶《雪江归棹图》是一幅描绘冬日雪景的山水画，令观者动容。蔡京题：“臣伏观御制雪江归棹，水远无波，天长一色。群山皎洁，行客萧条。鼓棹中流，片帆天际。雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同，万物生于天地间。随气所运，炎凉晦明。生息荣枯，飞走蠢动。变化无方，莫之能穷。皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。大观庚寅季春朔日，太师楚国公致仕臣京谨识。”由此可见，此卷约完成于大观庚寅四年（1110）之前，时宋徽宗二十九岁，已经是才华卓越。蔡京的题跋书法，与米芾相比，笔法单调了一些，但字里行间可窥才气。
虽然蔡京才气高，但人品不端，位列“四大奸臣”，加剧了对他的厌恶感。也有人依据“书如其人”的观点，提出质疑。不是说“字如其人”吗？怎么能看出蔡京的奸诈？其实并不矛盾。刘熙载《艺概》言:“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”“人”不仅仅只是作人格、人品解，也包括人性。这样来理解，仍然是相符合的。
元 赵孟頫《雪赋》
在书法史中，有很多热门的书写文本，最典型的莫过于《千字文》《兰亭序》《心经》，应该是排名前三的代表性题材，俨然成为不是系列的系列。就像《千字文》，真草篆隶行多体皆备，蔚然大观。元明清三代的书家特别爱写《雪赋》，计有元代赵孟頫，明代文徵明、文彭父子，祝允明、董其昌、王宠，清代的永瑆等人。
明 文徵明 小楷《雪赋》
明 文彭行草书《雪赋》册页
明 祝允明《雪赋》
明 王宠《雪赋》（局部）
清 成亲王 永瑆《雪赋》 钱泳摹勒 《冶晋斋法书》第四集
董其昌尤其偏爱，反复书写，小楷、行楷和行草皆有，每一遍都见新意。《雪赋》作者是南朝宋的谢惠连，谢安家族后人，深得谢灵运的赏识， “张华重生，不能易也”。谢惠连《雪赋》写的最为深情：“岁将暮，时既昏。寒风积，愁云繁。梁王不悦，游于兔园。乃置旨酒，命宾友。召邹生，延枚叟。相如未至，居客之右。俄而未霰零，密雪下”，“未若兹雪，因时兴灭。玄阴凝不昧其洁，太阳耀不固其节。节岂我名，节岂我贞。凭云升降，从风飘零。值物赋象，任地班形。素因遇立，污随染成。纵心皓然，何虑何营？”雪自从进入文人的审美视野，便不断派生出含蕴不尽的美妙比喻和深宏高远的象征意义。以雪作为一种意象，是古典文学中营造意境所习惯采用的手法。说到本质，古代书家的本质乃是文人，诗书不分家，套用一句名言来说，“文人天然不是书法家，但书法家天然是文人”。
明 董其昌节录《雪赋》行草手卷（局部）
明 董其昌《雪赋》行楷册页
明 董其昌 小楷《雪赋》册页
“诗书画印”经由晋唐而于宋元之后完全融合，除了人为的创造和努力，关键在于文化基因，一如“琴棋书画”，最终成为一种文化符号，直指文人士大夫阶层的生活及审美追求。换一个角度来说，其实并不存在所谓的“融合”，也不需要融合，因为“本是同根生”，现在强调“诗书画印”的“四绝”，不过是专业创作形式上的融通和借鉴，功夫在诗外，功夫在字外，功夫在画外，功夫在印外。其实“外”就是“里”，强调注重彼此之间的关系，对于共通的精神实质加以关注。
南宋 马远 《寒江独钓图》
南宋马远具有极简风格的《寒江独钓图》就是写唐柳宗元的《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳诗不是藏头诗胜似藏头诗，“绝、灭、孤、独”四字，写出了人生之大悲。少年不识愁滋味，可能无法完全领略，当到了人生绝境之时再读这首诗，便如同醍醐灌顶。人生来就是孤独的。不要期望别人能读懂你。真正懂你的人，只有自己。不懂自己，就无法适应孤独，就无法活好这一生，更不可能活出自己。画面之中，马远没有对江水进行刻意的描绘，而是仅用寥寥数笔勾勒出水波荡漾之感，却让人感觉得到江水浩渺。天地间一尘不染，万籁俱寂、萧瑟清冷，孤舟泛江，只有钓鱼翁。躯体蜷缩，便将那寒意逼人的冷冽直接渗透出来。极简的构图，大面积的留白，正是中国画中虚实运用的最高境界。画实容易画虚难。马远《寒江独钓图》向来被奉为虚实境界的最高层次。
明 戴进《 雪夜访戴图》
戴进是“浙派”创始人。《雪夜访戴图》所涉及的典故是《世说新语》所记载的东晋王徽之雪夜乘舟访问挚友戴逵的故事。画的作者和画中主人公同姓同宗，显然是有意作画。千百年来，“乘兴而来，兴尽而返”的寓意吸引众多画家寄情于此，创作出许多不同版本的“雪夜访戴图”，流传后世。当然，这不只是王羲之的第五子王子猷一个人性格如此，而是一个时代的性格。全画构图和谐，水墨淋漓酣畅，技巧纵横，笔致细柔，气韵生动。巍峨的山峰，葱茏的松竹之上白雪皑皑，松竹深处的房舍尚亮着灯光，近处的古树树干粗壮，树枝虬劲有力，或浓墨渲染，或淡墨勾勒，粗细变化错落有致。茫茫的寒夜，天空更显寥廓，一轮皎洁的冷月高悬，增添了冰天雪地的严寒气氛。曹娥江上灰蒙蒙一片，水波涟漪，两只扁舟并行，王子猷端坐船舱内，悠闲自得。尽管笔墨简约，高傲不羁的人物神情跃然纸上。
画外之音，如果和明清流派印章搭配着来读，更觉回味无穷。
清 董洵刻 冰雪之交
董洵有“冰雪之交”印。内容出自唐柳宗元《愚溪对》:“冰雪之交，众裘相饰”。“冰雪之交”一般简称为“雪交”，比喻高尚纯洁的友情，也就是“君子之交”。此印妙在章法，右边栏的残与左边栏的整，形成对比。四字三疏一密，疏中有密，密中有疏。字形与边栏的粘连，形成多处红点，增加了情趣之变。
清 陈豫钟刻 肝肠若雪
“西泠八家”之一的陈豫钟有“肝肠若雪”印。印文之意，只可意会、不能言传。形容忠肝义胆的侠义精神或者恬静无欲的意境皆可。雪之特点在于“纯洁”，意思相近者如“素心若雪”。此印篆法较为特殊，每字皆为纵长，以适应印面。字形中圆弧较多，且多为细线，特别流畅，因红面多而形成强烈对比。
明 苏宣刻 流风回雪
明代“泗水派”苏宣有“流风回雪”印。内容出自曹植《洛神赋》：“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”南朝梁钟嵘《诗品》卷也有“范诗清便宛转，如流风回雪”的句子。字面意思是形容落雪在风中飘摇、回旋，姿态美妙，让人浮想联翩。苏宣此印面有画境，是“以少胜多”的典范。仅此一印，便足以奠定了个人在流派印篆刻史中的地位。用刀冲切兼用，篆法回环流转，字态飘逸，字形饱满而不壅塞，笔画间的留红形成对比，真有漫天飞雪之感。
印章镌刻皆名篇佳句，与书法创作选择文本内容的道理近似。印章字数相对较少，对于文字含金量要求更高。无论是书法还是篆刻，如果只剩下技法，没有“人”的因素时，必然是毫无内涵和意境可言的，遑论个性之美。
历代的雪景图，一直在文人手中延续。明代江南吴门，是经济发展中心，也是书画大师辈出之地，书法上有云间派、华亭派，绘画上有松江画派、吴门画派等。大师们笔下的雪景，各见千秋。
明 唐寅《 柴门掩雪图》
《柴门掩雪图》是唐伯虎山水画中的精品。画中描绘了寒冬时节，天寒地冻，白雪覆盖群山。雪山雄伟险峻，气势磅礴。山中有茅舍数间，其中一间酒馆，外挂酒旗店幌，风中摆动。酒馆后有一艇乌篷渔船，一渔夫在船蓬中躲避风雪。中门大开空无一人。山峰挺拔直插云霄，雪后的山中非常的幽静，远处的山路上，有一行旅举伞冒雪前行。或许他是被前面酒家飘出来的酒香所吸引，或许是为了拜访山中隐居的朋友。山中隐士正在伏案读书，缕缕的香炉烟飘散在空中，一切在雪景的冬日中都显得静谧、安详。人物与景色协调统一，笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱。款字题：“柴门深掩雪洋洋，榾柮炉头煮酒香。最是诗人安稳处，一编文字一炉香。”也许这个“隐士”，就是唐寅自己。
明 文徵明《寒林晴雪图》
文徵明终生服儒科，追求温润平和的风格，推崇精致、秀润、淡雅、含蓄的画风。文徵明的山水画有“粗文”和“细文”两种风格，以“细文”山水画名世。《寒林晴雪图》作于嘉靖辛卯冬十月既望，文时62岁，功力已经大成。此画的亮点在于有其门生王宠题诗：“绝壑挂银汉，群山开玉屏。道人坐高馆，玄览游无形。万象涵太古，孤松能自青。因云望不极，谁识少微星。”全画构图以高远之法，布影极繁，用笔淡而精细，几可算得上小楷入画，严谨处让人惊叹。与他的细笔山水画一样，重视对山川、树木、房舍等形体的严谨刻画，布景巧妙丰富，意境幽深旷远，借山川之雪景表现自己孤高拔俗的精神境界。虽然画了高山积雪的环境，却山崖滋润，树木舒挺，笼罩着温馨宁静的气氛。由此画不难看出，文徵明的雪景山水强调诗文、书画、印章的融合和生发。
明 蓝瑛 《万山积雪图》
《万山积雪图》是蓝瑛五十岁以后的成熟期力作，笔势雄强自然，墨色浓淡流畅。全画以水墨晕染寒山天地为主，以浅朱磦及浅赭石，为主树屋宇着色，写出初冬景致。此画构图采取“吴派”最擅长的“左右堆推深远法”，树石由右下向左中堆起推进，再由左中向右上斜堆推进，直至顶峰作结，繁复紧密，高潮迭起，山树气脉来去清楚，动势一贯，其间点缀溪桥人物，馆舍回廊，疏林高亭，池塘烟雾，可得水石虚实互补，林屋开合掩映之妙。在木桥之上，刻划旅人身着厚衣，且行且游，令观者有冷风袭人之感。
明 沈周《灞桥风雪图》
沈周《灞桥风雪图》笔致温和秀雅，笔墨俭省，构景平和大方，是沈周的“粗笔”佳作。文徵明作为沈周的弟子，继承了这一点。“灞桥风雪”为古代长安八景之一。古代诗人多有描写。沈周即依古人诗意而作。平静的灞河水从远处山涧缓缓流来。河流近岸一坡脚平台上，几棵细瘦的寒树索然而立，枝叶在寒冷的空气中瑟瑟抖动。巨峰夹江，沟壑纵深，山石叠起，远峰耸立似屏。山上冬树瑟缩，冬苔遍植。整个山石白雪皑皑，茫茫苍苍。天色灰冷，江水凝碧，萧瑟冷寂。款字题：“灞上驮归驴背雪，桥边拾得醉时诗。销金帐里膏梁客，此味从来不得知。”沈周心系苍生，与杜工部的“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”意思相近。
近代 齐白石刻 曾经灞桥风雪
巧合的是，齐白石有一方“曾经灞桥风雪”印，为了纪念西安之行而作。1902年，齐白石应好友夏寿田的邀请，远赴西安游玩三个月。所作《灞桥风雪图》曾题诗：“蹇驴背上长安道，雪冷风寒过灞桥。”明显有模仿沈周之意。感觉不过瘾，另刻一方“曾经灞桥风雪”石章以为纪念。此印冲刻大刀阔斧，气势雄强，淋漓痛快，犹如快剑斩蛟，生辣疾速。章法留红巧妙，上中下三条横向红面，使得气息空灵。
“曾经××”和“君不见”等句式常见而流行，最有名的句子莫过于“曾经沧海难为水”，简化为“曾经沧海”，吴让之、邓散木等人曾反复镌刻，若有所寄。书画鉴赏和收藏，说到本质，不可能永在箧中，只是曾经拥有，通常会钤盖“曾经过眼”的印章，看一眼就算是拥有了。
清 赵之谦刻 如今是云散雪消花残月阙
赵之谦所刻“如今是云散雪消花残月阙”的亮点在于边栏残破，若有若无，尽显虚实对比之功效。明清流派印大家中，将边栏作为印章有机整体的一部分加以考虑而有助于整体气韵生成而做出尝试的，赵之谦为第一人。虽然不是“曾经××”句式，却别见凄凉之意。要知道，自赵之谦成年以后，接连经历了家族破产，生计无着，科举不顺，仕途多坎，然后是遭逢战乱，妻女于一月之内相继辞世。家庭的变故和不幸接连降临，对于赵之谦的打击很大，刻了一系列印章，除勒“如今是云散雪消花残月阙”外，诸如“悲庵”，“我欲不伤悲不得已”等印，面对个人命运的急变衰落，自苦不已。
清 石涛 《雪景山水图》
石涛同样命运多舛。出身帝胄，拥有皇室血脉，却生不逢时。明朝覆亡给个人身心和生活造成一定的打击。心理的起伏变化尽在作品中。《雪景山水图》属石涛十二开画页中画法最为怪异的一件作品。天空水面以淋漓水墨涂抹，墨色浸润，山峦皑皑白雪，采用“以黑挤白”的手法，以层次丰富的墨色将宣纸固有的白色衬出，并非传统手法中的白粉罩染，从而在审美上产生了本质性的视觉差异，达到黑与白之间水乳交融、天趣自得的审美享受。林木树叶苔色，以阴阳衬托法概写，点中夹水夹墨，一气混杂，以极简括皴笔，草草书写，笔法简括洗练，书写意味厚重，气脉成章，显得丘壑在胸，任心所成。题有长款：“石头先生耽清幽，标心取意风雅流。万里洪涛洗胸臆，满天冰雪眩双眸。架上奇书五千轴，瓮头美酒三百斛。一读一卷倾一卮，紫裘笑倚梅花屋。急霰飞飞无断时，冻波淼淼滚寒涯。枯禅我欲扫文字，却为高怀漫赋诗。”书法的分量很重，浑然一体。石涛在清高自许与不甘寂寞之间矛盾地度过了一生，好在他聪明绝顶，巧妙地把各种矛盾转移到画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，这也正是他异于常人的高明之处，也是他的作品呈现瑰奇特点的原因所在。
清 吴让之刻 雪泥鸿爪
人生虽然会面临各种不幸，一定要努力，有志者事竟成。即便像赵之谦，在万念俱灰后，心中犹存着“立志报国”的一口气，印文中就有“生逢尧舜君，不忍便永诀”、“男儿生不成名身已老”等。对于书画家印人来说，留下最大量的作品，不枉人间走一遭，“雁过留名，人过留名”。吴让之所刻“雪泥鸿爪”即有此意。印文内容出自苏轼《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何以？应似飞鸿踏雪泥。”对于书画家印人来说，作品是最好的寄托，也是最好的记忆。吴让之印风做到了平中见奇，是真正的“以书入印”的典范。印面处理大巧若拙，需要留心的细节是弧度之美，每一之中皆又一笔或两笔存在一定的鼓凸，使得印面变得跌宕，意味深长。
清 伊秉绶 壬申小雪
清 伊秉绶 甲子小雪
清 伊秉绶 临颜真卿《大唐中兴颂》 庚申年小雪
伊秉绶有三件不同年份“小雪”创作的作品，按照时间先后分别在庚申（1800）小雪、甲子（1804）小雪、壬申（1812）小雪。两件行书竖幅。临颜真卿《大唐中兴颂》，竟然有几种字体，实属罕见，且不是“杂糅”搭配，而是渐次变化，开始是严谨的楷书，而后是行书，最后是草书，款字又是楷书。这种写法，没有第二人！伊秉绶笔墨之奇趣，尤其可见。大字行书“凤凰不触纲，勇士不受赏”其实也是一种“杂糅”，如两个“不”字一行一草，“纲”字近楷而“触”字为草，款字中“壬申”二字，一草一篆，既有强烈对比，又非常和谐。从这件隶书对联来看，伊秉绶不愧为大师手笔，极具“现代感”。隶书中有楷意，最典型的是“可”字出钩。隶书有“楷意”原本是“大忌”，却成就了“异趣”。隶书大字和行书落款的对比也出人意料，局部的“密”和整体的“疏”，具有生动的“形式感”。这才是真正的“有意味的形式”！归根结底，“形式”必须有内涵的支撑。
近代 吴昌硕 去思图 横幅，甲申小雪
吴昌硕有两件篆书横幅作品，一是40岁所作“去思图”，款记：“光绪甲申小雪后数日，安吉吴俊篆于吴下铁函山馆。”篆书仍在探索过程中，款字见魏碑风韵。一是77岁所书“既寿永康”，款字有“庚申小雪节，偶摘汉砖文字，而笔意欠古，可笑也。”这件晚年作品与伊秉绶的临颜真卿《大唐中兴颂》，相隔120年。暮年风格已经形成，却仍不满意，可见大师的求索之心。
近代 吴昌硕 既寿永康 横幅，庚申小雪
近代 吴昌硕刻西泠印丐，甲申小雪
吴昌硕另有两方印章。甲申小雪刻“西泠字丐”，时间和“去思图”篆书横幅在同一年。可以明显地感觉到，印风比书风早熟。吴昌硕的字七十岁后方进入从容之境，印章四十岁时便自立门庭。边款记：“甲申小雪先五日，为邕之司马仿照汉。时同客吴下。仓石吴俊记于柳巷之四间楼。”当时有“海隅三丐”一说，吴昌硕自称印丐，高邕自封书丐，韩国人闵泳翊呼为兰丐。吴昌硕将自己称为“丐”，接地气，吃百家饭，一手艺人耳。大师的心态可以咂摸一下。在后人眼中，吴昌硕贵为一代宗师，必定是前呼后拥，日进斗金。其实这是以当下的状况来反推。真实的情景未必如此。读此印，不仅想到“甲申三百年祭”。“甲申年”是一个特殊的年份。1644年就是甲申，李自成进入北京。道光四年（1824）也是甲申年，时间过了十几年，中国社会就出现了历史转折点。“天籁阁藏”是缶庐83岁作品，去世前一年，边款记：“篆法谨严，酷类琅琊石刻。老缶落墨，时丙寅小雪节，令臧龛呵冻制此。”风格苍茫老辣，为典型的石鼓文风格。此印实是父子二人完成，吴昌硕篆字，儿子吴涵代刀。
近代 吴昌硕刻 天籁阁藏，丙寅小雪
丁佛言在小雪之日也没有闲着，有两件作品可观。一为丙寅小雪临《鄂侯驭方鼎》。《鄂侯驭方鼎》风格近《墙盘》。丁佛言临之，多采用长笔，尤其是执行官上方笔画夸张，使得重心上移，夸张稚拙，自践新意。一为乙丑小雪临《秦诏版》。诏版以方笔居多，较之工稳的小篆，因为凿刻多了生拙之趣。丁在临摹中加入了圆转之意。这种圆转乃几何线的“圆”，故有“焊接”之意味，字形各呈其态而又浑然一体，殊为不易。两件临作一气呵成，说明作者的金石文字功夫很深。同时也证明了一点，临创之间不存在界限，更不是鸿沟，只有顺利转化，方能提升。
近代 丁佛言临《鄂侯驭方鼎》（又名《王南征鼎》），丙寅小雪
近代 丁佛言临秦《诏版》，乙丑小雪
每年相同的时刻，会迎来相同的节气，虽周而复始，但体验每每不同，从而领略到文化习俗的无穷魅力。“人生若只如初见，何事秋风悲画扇。”这是清代词人纳兰性德的经典诗句。如果人的一生只保持在最初相遇的美好里，那是多么幸福的事啊！不同节气琳琅满目的书画印经典之作，常读常新，可以体会到这种“初见之感”。人的一生，注定会被岁月时光消磨，最终必须懂得包容生命的缺憾，寻找心灵的港湾。曾经的念念不忘，到后来都是心淡如水。无论是美好还是不堪，最终能留下来陪伴我们的，可能是净手轻弹，一曲霓裳，或者素心如雪，好书数行。书画家印人每日在自己的世界里轻缓地行走。那些字符和画面，像天使一样，在脑海里飞舞着。高兴了写一段欢快，悲伤了写下一段忧愁。在文字的海洋里，一手烟火丛生，一手文字清浅。在功利如斯的社会，艺术可以使人远离功利。别让艺术本身沾染太多的功利，就像初雪一样洁白和明净。
责任编辑：李梅