中国古代文学中的重数传统与数理美——兼及中国古代文学的数理批评人类认识起源于对外部事物的感知。这个过程的起点今已无可考见，但以情理而论，初民当因次第感知事物作为个体之状貌及作为类存在物之多少，而产生关于事物形象与数量的观念，并有最初计数的实践。这一过程中，数量的观念因形象而产生在后，但是，计数中形象却在数量的统摄之下。大约因此，早在公元前6世纪末，古希腊的毕达哥拉斯学派略过形象而直认“‘数’乃万物之原。在自然诸原理中第一是‘数’理，……万物皆可以数来说明” 。[]
与古希腊人富于幻想的意识不同，中国古代以农耕为本，先民“重实际而黜玄想”[] ，未至于把“整个天体”归结为“一种数”；但是，《老子》“道生一，一生二，二生三，三生万物”的话，至少表明其思想中数是万物化生的途径。至于《周易·系辞上》说：“参伍以变， 错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象。”又《周易·说卦传》“参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦”云云，虽就筮占而言，而实际是先民人文创造“倚数”成文、“极数”定象的观念。可知中国先民重数有自己的传统，即主要从“通其变”着眼，以数为宇宙化生的关键与万象联络的枢纽。
这一传统与中国人识数、用数的历史同样悠久。《周礼》已载保氏以六艺教国子，“六曰九数”。《论语·述而》；“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’”“艺”即《周礼》“六艺”，可见孔子教学也有“数”之一科。孟子对“五百年必有王者兴，其间必有名世者”（《孟子·公孙丑下》）的话曾表怀疑 ，也正是由于他对“五百年”之“数”一向信之太深的缘故。甚至有痴于数者。《说苑·正谏》载：“（秦始）皇帝曰：‘走，往告之，若不见阙下积死人邪？’使者问茅焦，茅焦曰：‘臣闻之天有二十八宿，今死者已有二十七人矣，臣所以来者，欲满其数耳。臣非畏死人也。’”虽未必实事，却有实情。无独有偶，《明史·选举二》载，永乐二年诏命解缙就翰林院选取才姿英敏者二十八人就学文渊阁，“以应二十八宿之数”。可知有史数千年，如《吕氏春秋·论人》所说“举措以数”，是中国人生活的一个原则，从而也是中国人文的一个原则[]。
这一原则在古代早期文献编撰以至后世文学中形成数的传统与数理美。这里，数指带有神秘性的规律和神秘数字，即《周易·系辞传》之“天数”“地数”，或如《孟子·公孙丑下》所说“以其数则过矣”之“数”，《庄子·天道》轮扁所谓“得之于手而应之于心，口不能言，有数存焉于其间”之“数”，[补说：即“道数”，《庄子·知北游》：“于是泰清问乎无穷曰：‘子知道乎？’无穷曰：‘吾不知。’又问乎无为，无为曰：‘吾知道。’曰：‘子之知道，亦有数乎？’曰：‘有。’曰：‘其数若何？’，曰：‘吾知道之可以贵，可以贱，可以约，可以散，此吾所以知道之数也。’”成玄英释以“名数”，为“非名而名，非数而数也。”]《管子·制分》所说“富国有事，强国有数”之“数”。这种“数”因其从原始数学分化而来不免用数学符号表示，实质却是各具独立意义的神秘语言，而如《周易》所说“此所以成变化而行鬼神也”。[补说：德国思想家、诗人海涅在《论德国宗教和哲学的历史》一文中,对发明“用数来表示事物原理的毕达哥拉斯”有极高的评价,并对数的意义有精辟的分析。他说：“这是一个天才的思想。在一个数中,一切感性的和有限的东西都被舍弃了,然而这个数仍旧还是表示着某种确定的东西以及它和另外某种确定的东西的关系,而这后一种确定的东西如果同样用一个数来表示的话,就会取得非感性事物和无限事物的那种性格。在这点上,数是类似观念的,观念在相互之间也有着同样的性格和同样的关系。人们可以按照观念出现在我们精神中和自然中的样子,把它们非常确切地用数来加以表示；但数始终还是观念的符号,不是观念本身。老师毕达哥拉斯还意识着这个区别,但他的学生们却忘记了这个区别,从而仅仅给他们的后学者留传下一个数的象形文字,一些单纯的码子。它们活生生的意义虽已不再被人知晓,但人们仍以学派的骄傲。”[]这段话对理解中国古代“数”的观念具有参考价值]另为溯本讨源的需要，本文所指文学包括先秦两汉全部文献与后世各体文学作品。中国古代生活中数的原则渗透为文献——文学的因素，我们可以看到后者始终贯穿以数为化生关键与联络枢纽的传统，表现为作品编撰的纲领、框架结构及叙事模式、描写技巧等等。其无可替代的作用与看来恰到好处的表现，使我们想到毕达哥拉斯学派重要人物之一波里克勒特所说：“（艺术作品的）成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的。’” [2] 进而以为古代文学的研究应该而且可能有以重数传统的表现为对象的数理批评。
当然，这里所说“数理”是就其古代神学与科学杂糅的意义而言，却是任何真正文学数理批评的必然起点。而真正科学的文学数理批评有明显优越性。亚里士多德认为：“美的主要形式‘秩序、匀称与明确’，这些唯有数理诸学优于为之作证。又因为这些（例如秩序与明确）显然是许多事物的原因，数理诸学自然也必须研究到以美为因的这一类因果原理。” [3]但是，无论中外，对文学的数理批评和对数理诸学的艺术批评都还少见，因而本文首要建立讨论的基础，即对古代文学重数传统的历史作简略回顾，然后重点讨论其在作品各层面的表现，并概括其所形成古代文学数理美的特点。
一、重数传统的源流及其显晦之故
中国古代文献——文学中数的传统源于先民发明和使用数字的实践。以情理论，先民日常计数应当是文献——文学中数传统的生活之源，如因天文的观察而生历数，因祭祀、朝觐等而生礼数，因歌舞宴乐而生（乐）律数，等等。这些数进入文献记载，就是我们从《周易》《尚书》《周礼》等书中看到最多应用数字的情况。这些程度不同近乎记账簿式的作品，却合乎逻辑地成为后世文学用数传统的滥觞。由此流衍推暨，与时兴衰，大致经六次变迁，而贯穿古代文学始终。
第一，商周之际文献中数传统初始。上古数之多元发生形成文献的进程不一。从《尚书·尧典》有“乃命羲和……历象日月星辰，敬授人时”的话看，历法当最早形成文献，惜今已不可得而论。可论者先民因敬信鬼神而最重沟通天人的巫之卜筮，考古发现之契数卜骨[4]应是我国最早以数标示卦义的文献；而作为卜筮的记录，《易经》本体八卦由三画（以象天、地、人）错综而成，实乃“倚数”成文，故《汉书·律历志》云：“自伏羲画八卦，由数起。”换言之《周易》因数成卦进而成书。杨向奎说：“因有信仰而祭神……求神示乃有贞卜；贞卜有术，在商则为龟甲兽骨之卜，西周逐渐由贞卜而转于筮占，于是易卦兴而有《周易》，遂为群经之首，由卜筮书转为哲理古籍。”[] 一般认为《易经》产生于商周之际。换句话说，以《易经》为代表，商周之际是中国古代文献——文学中数传统初始时期。其时文献因数而生，数的传统自在其中。从而《易经》作为一部以神秘数字演算为基础的卜筮——哲理古籍，奠定中国古代文献——文学用数的传统。[补说：董仲舒《春秋繁露·玉杯》：“《易》本天地，故长于数。” 又，《汉书·律历志》：“伏牺作八卦，由数起。”都揭明《易经》“倚数”成文的根本性质。故冯友兰认为，《周易》哲学“可以称为宇宙代数学。”]
第二，春秋中叶至战国末学者拟天数编纂。《易经》之后《易传》发生，使《易经》思想包括数的观念得以阐扬；并且《易传》十篇，称《十翼》，本身就是依据天数毕于十的安排。此期《墨子·贵义》所称“（尚）书百篇”，取十的十倍为篇卷之数，其原本也是十为全备之数。这种编纂原则，后世董仲舒《春秋繁露》总结为“书者，以十为终”（《天地阴阳》），显示《尚书》《易传》编撰者已有一定自觉“倚数”编纂的意识。[补说：按《易传》传自战国，原本应为七种，犹《孟子》七篇。至《易纬·乾凿度》始有“十翼”之称，应是汉人分《易传》七种而为“十翼”。但无论其原本七种或后来析成“十翼”，均为“倚数”意识的体现。]另外，此期成书的《周礼》，述周官以天地四时为序，《春秋》《吕氏春秋》等以月令命名并为书之篇序，各取历数为编纂依据，也是有意为之。而最典型当推《孟子》一书。《孟子正义·题辞解》：“正义曰……然而篇所以七者，盖天以七纪璇玑运度，七政分离，圣以布曜，故法之也。章所以二百六十一者，三时之日数也。不敢比《易》当期之数，故取於三时。三时者，成岁之要时，故法之也。三万四千六百八十五字者，可以行五常之道，施七政之纪，故法五七之数而不敢盈也已。” 此说未必不有穿凿的成份，但至少表明汉、唐学者对《孟子》作为“法度之言”倚数编撰的理解，而“七篇”之“数”或另有可说（详后）。至于《九歌》《九辨》等名传自夏代，却也只在此期楚辞中有仿作问世留传。这都是我国文献——文学数传统的典型，标志我国古代“天书”体制的形成，
但是，大约数的原则一旦成为生活的教条，习惯如自然也就容易失其本义；又因春秋“礼崩乐坏”的影响，《礼记·郊特牲》已述周礼“其数可陈也，其义难知也。”《马王堆帛书·要》载孔子也说：“赞而不达于数，则其为巫，数而不达于德，则其为史，……吾于史巫同途而殊归者也。”可知此期文献用数编撰虽为自觉的行为，却多是机械的套用，从而数传统作为文献——文学内部化生之关键、联络之枢纽的作用还未尽显示出来。
第三，秦至汉武之世以迄东汉数传统的复兴。秦始皇“焚书坑儒”以及秦末的战乱使先秦以来文化传统几近于断裂，文献——文学中数的传统也在若存若亡之间。秦汉之际，虽然有《燕丹子》叙燕丹复仇事，先求于鞠武，后求于田光，三求而后得荆轲，而燕丹厚遇荆轲，以“黄金投蛙”“千里马肝”“姬人好手，盛以玉盘”三事而动其心，许为入秦行刺，明显遵循“三而一成”（董仲舒《春秋繁露·官制象天》）的旧法，但汉初很长时间内，这一传统未见发扬。《史记·龟策列传》载：
太史公曰：“自古圣王将建国受命，兴动事业，何尝不宝卜筮以助善！唐虞以上，不可记已。自三代之兴，各据祯祥……王者决定诸疑，参以卜筮，断以蓍龟，不易之道也。蛮夷氐羌虽无君臣之序，亦有决疑之卜。……至高祖时，因秦太卜官。天下始定，兵革未息。及孝惠享国日少，吕后女主，孝文、孝景因袭掌故，未遑讲试，虽父子畴官，世世相传，其精微深妙，多所遗失。至今上即位，博开艺能之路，悉延百端之学……数年之间，太卜大集。会上欲击匈奴，西攘大宛，南收百越，卜筮至预见表象，先图其利。及猛将推锋执节，获胜于彼，而蓍龟时日亦有力于此。上尤加意，赏赐至或数千万。如丘子明之属，富溢贵宠，倾于朝廷。
由上引可知，至“今上”即汉武帝之世，卜筮古法又得大行其道；此时又正独尊儒术，董仲舒以《春秋》灾异附会为说，倡天人感应、人副天数等论，后有孟喜、京房等为象数之学大行于世，数之传统遂坠而复振，也更多具有了神秘性质。董仲舒《春秋繁露》说“数者至十而止，书者以十为终” （《天地阴阳》），已明言篇籍有取天数为编撰之法的原则。而经师说经之余，重新发现“经传篇数，皆有所法”（《论衡·正说篇》），以师道尊严为文献——文学编撰指示法门。董仲舒、司马迁、扬雄等既是此一传统的提倡者，又身体力行，如法炮制，“倚数”编撰成一时之盛。今人杨希枚有《古籍神秘性编纂型式补证》一文，举《春秋繁露》《淮南子》《史记》《太玄经》诸书之例，论“其篇卷或句数符合神秘数字之数，因而成为象征天地的一种神秘性的编撰型式”[1]，又举例《史记·田儋传》载“蒯通者，善为长短说，论战国之权变，为八十一首”，《史记·扁鹊传》张守节《正义》提及《黄帝八十一难序》，刘向《列仙传》当为七十二传，等等，足证西汉武帝之世为文献——文学中数传统复兴的关键时期，持续至东汉未改。其波及辞赋与诗，最明显有“七体”、《四愁诗》《五噫歌》等，也许还可以提到相传为蔡琰所作《胡笳十八拍》。
第四，魏晋南北朝隋唐文学中数传统的泛化与内化。汉儒复兴古法，变本加厉至于“俗传蔽惑，伪书放流”（《论衡·对作篇》），招致王充等人的反对。至三国魏王弼以老庄注《易》，扫象数以倡玄论，文士放诞，蔑弃礼法，社会生活进而诗文中见经传古法而或生厌，西汉以来仿经传搭建“天书”框架的编纂之风渐以衰微，但是，仍有刘勰依《易经》“大衍之数五十，其用四十有九”编定《文心雕龙》篇次；而文学中数传统的主流却由文献的编纂转向文学的创作，由主要用为编纂的框架转向为文本内部化生之关键，联络之枢纽，并由诗文加速向小说等文体渗透，使这一传统泛化而且内化。如王羲之《兰亭集序》、陶渊明《闲情赋》，刘义庆《幽明录·新鬼觅食》、吴均《续齐续记·阳羡书生》等篇，都暗以用数为篇章内部结撰的根据，甚至小说中出现嗜谈“命数”“定数”的倾向。隋唐特别是唐代思想较为开放，错综数字成为诗文创作的重要表现形式，唐诗一篇之中少有不用数字者。据《全唐诗》，李白诗1166首，用一至十及百、千、万各数总计2238次，篇均约1.92次；杜甫诗1482首，用以上各数1875次，篇均约1.27次。纵然这个统计未必非常精确与合理，也已足表明唐诗用数字的量大与频繁的程度。至于小说如《莺莺传》写张生三次情挑，才与莺莺成一夕之欢；全篇写莺莺与张生再见再别而终不复见等等，也自有度数，表明数传统内化已到很深入的程度。
第五，宋元重数传统在通俗文学中模式化。宋元承唐之后，正统诗文中重数传统虽不废流转，至明清不改，但仅以惯性，较少新的发展，下不具论。值得注意是宋元通俗小说、戏曲渐次兴起，又逢邵雍等倡象数——数术之学，江湖之士纷纷窃为游食之技艺，兴起于勾栏瓦舍的说话——话本以及院本、杂剧中便多“数”论及其应用。《水浒传》开篇即著邵雍、陈摶两位象数学家，引起金圣叹的注意，更引申评曰：《易》穷则变，变出一部《水浒传》来。”这个话会使人摸门不着，却道出当时小说自觉引入数传统的实际。由宋代“说三分”衍出之元代刊行的《三国志平话》，最早使“三顾茅庐”等三复情节成为后世小说叙事运用频繁的模式之一；而元杂剧一本必四折，极少例外，也应该有剧情演出以外的原因。总之，这是数传统在通俗文学中迅速模式化的时期，至元末《三国志通俗演义》《水浒传》出来，各种“倚数”编撰与叙事的模式和描写技巧蔚为大观，形成通体联络的数理机制，中国古代文学数传统的作用得以充分显示出来。
第六，明清文学中数传统的深化与僵化。明清是中国古代文学最后成熟与总结的时代。此间数的传统在诗文中仅能存续，而在民歌小调中却有明显的发扬。小说、戏曲中数的传统承宋元模式化的趋势，更注重通过各种天上人间的照应作为全部故事的框架，体现作家“戏场小天地”等以天数把握文学虚构世界的创作观念，其中不乏对宇宙人生意义深入的思考，这在《金瓶梅》《西游记》《长生殿》《桃花扇》《儒林外史》《红楼梦》等作品中均有杰出的表现。但是，群起而效仿的结果便不免陈陈相因，也就走上了僵化没落之途。到了清末，以宋元形成各种“倚数”的模式为代表的文学数传统大致消歇，但其流风余韵，至鲁迅小说仍有不少“三而一成”的表现[1]。
以上六度变迁说可能只是大致接近于历史真实，但是，已可确认有这样一个传统的存在，显示其与时兴衰嬗变之序，是由先民生活到最初的文献——文学，由诗文到小说，由笔记、传奇到话本、章回和戏曲，从“天书”式编撰模式到成为内部化生的关键和联络的枢纽，由不自觉的运用到形成多样的模式，乃至细节文句之间纹理刻划，数的传统随文学的演进而演进，直至古典的终结。这是一个日渐昭显的过程，却在近两千年中被忽略而归于隐晦了。
其隐晦之故主要有二：一是商周以降，随着社会的发展，文学数传统的神秘性越来越显得不合理，即使有西汉中世的复兴，后来遭王充的批评，王弼注《易》对象数的扫荡，进一步引起了正统儒者、文士对此一传统的怀疑乃至有意的放弃，导致其在正统文学中的发展失去了主流意识形态从外部的支持而仅表现为惯性；二是这一传统从未得到文学批评认真的关注。我国第一部系统文论著作刘勰《文心雕龙》虽然自身就是拟“大衍之数”编纂的书，但其论文却重象不重数，对数的传统避而不谈。这可能是受了王充等人的影响，也与他“正纬”的思想有关，却忽略事实，多少是一个偏颇。后世批评家受其影响，唯重诗文批评，又绝不言数；明清小说评点家大多也不免是用其旧学诗文的眼光看小说。所以，魏晋以后，文学中数的传统基本上为学者所遗忘，只有明末金圣叹评点《水浒》偶有三数语触及，却止于数“春云三十展”“二十二写腰刀”的层面，未能深入。近世西方文学思潮涌入，“形象”成为文学批评的中心，致使古代文学研究更远离了“数”与“数理”。即使当今古代文论研究很有成绩，却极少有从作品的探讨概括新理论者，所以也还没有产生我们所谓数理批评,从而古代文学的“倚数”传统至今仍在隐晦之中。
二、“倚数”称名和“倚数”谋篇
中国古代文学数传统最外在的表现是“倚数”称名，最具关键意义的是“倚数”谋篇。
首先，古籍分类和丛书、选集以及个人撰作“倚数”称名。为群书分类编目出于书籍保管流通的需要，理论上当始于《周礼·保氏》“六艺”。但“六艺”不载其书，所以，我国真正目录学乃始于汉代刘歆承其父刘向《别录》分群书之类目著为《七略》，《汉书·艺文志》据以删存；晋荀勖《中经新簿》创为四部分类法，与七分法并行；后世南朝宋王俭著有《七志》，梁阮孝绪著为《七录》，至《隋书·经籍志》确定经、史、子、集四部之名称次序，“七”分法为“四部”分法所替代，并最后由于《四库全书》的编纂，“四部”“四库”几乎成了全部古籍的总名。若从“六艺”算起至《四库全书》，中国古籍分类目名几经变化，却无论如何，其总称始终都要有一个“数”。这种事，不往深处想也罢，但若“每事问”，溯源就应该是古代“倚数”编撰的传统。[补说：七分法有当时文献实际的根据，但其一定是“七”分，应当如《孟子》七篇，因北斗七星崇拜而以“七”为编纂体式的法则；四分法的产生可能主要是从对当时古文献状况审量而来，但是，也不排除对“四”之为数神秘意义的考虑。待考]其他古籍丛书、选集之名以数称者更不胜枚举，如三坟、五典、八索、九丘、五经、六经、十三经、十七史、二十四史、千家诗、万首唐人绝句、汉魏六朝百三名家集、六十种曲、六十家小说……等等。这流衍百代大小不等之“数”的书籍群体，纵然未达古代文学作品的全部，数量也足以惊人。其中个别地看，如“十七史”“百三名家”等绝无深意。但在总体考量之下，如《三坟》《五典》一类假托之书，也各因“三皇”“五帝”之数而以“数”称，岂不是从来就有意为之。这固然由于量必有数，但编纂者首要在量数上打主意，也应该是“倚数”传统使然。
个人之作“倚数”称名者，书籍如《一峰集》《二希堂文集》《三鱼堂文集》《四溟集》《五柳先生文集》《六研斋笔记》《七如题画小品》《九灵山房集》《十驾斋养心录》《六一诗话》《二十七松堂集》等等，多为以数称之别号、斋名等移作集名；篇章如《一枝花》《二京赋》《三都赋》《四愁诗》《五噫歌》《七发》《八哀诗》《九歌》《十离诗》，等等，乃至有著名的楚辞“九”体，汉赋“七”体等，多见于唐前诗文。但是，这种情况即使在明清小说中也不少见，如《三遂平妖传》、“三言二拍”、《七侠五义》《四婵娟》《一百二十行贩扬州》等等。而以戏曲中为多，笔者据《曲海总目提要》和邵曾祺编《元明北杂剧总目考略》所收剧目统计，得剧名含有数字者228种，其中仅含“三”字的就有58种。民歌中如《子夜四时歌》《五更调》《九张机》《十八相送》之类，也不乏其例。
其次，古籍撰作“倚数”谋篇。上古以创作为圣人之事，以致孔子“述而不作”，不敢自比于“作者”。而后人有所述作，必意在笔先，构思“举措以数”。《周易》近乎数字的魔方，而《周礼》更象周官阶级名数的账簿；《吕氏春秋》用“数”字112次，用“其数”22次。这些，显示作者著书不得已而用“数”和用“数”之热忱。最突出是以“天数”“命数”等为一篇布局的根据。上举杨希枚先生文已论及“战国末季到西汉中世”古籍“倚数”编撰的情况。其实历代典籍大都具“倚数”编撰的特点，如其篇卷数除少量作一、三、五、七、九各奇数者外，无论篇幅长短，基本上都以偶数结卷（则、回、折等）。十数以内一至九各奇数为《周易》所说的“天数”，因属阳主生而神圣。所以，小说中如《汉武帝内传》载仙书为“一卷”，《史记·留侯世家》载黄石公授张良书为“一编”，《水浒传》中九天玄女授宋江天书为“三卷”，《太平广记》卷60《女几》载仙人授女几素书“五卷”，卷61《成公智琼》载女仙智琼著《易》“七卷”，《尚书·益稷》载“箫韶九成（即九章）”。总之，凡上天神仙之书，篇卷数大概不出这五个“天数”，而以“一卷”“三卷”者为多，换句话说没有以偶数结卷者；而世俗作者所著，十以内卷数往往奇、偶不论。十数以上则大都以偶数结卷。并且从《隋书·经籍志》以下各史艺文著录看，愈往后世卷为奇数者越少，至《清史稿·艺文志》所载就成了极个别的情况，以致清代金和跋吴敬梓《儒林外史》曾感慨“先生著书皆奇数”云云。可见到了清代，学者文人著作以偶数结卷已约定俗成。这直接本于“二主偶”（《淮南子·坠形训》）和“数始于一奇，象成于二偶”（《宋史·蔡元定传》），而源于《周易》“一阴一阳之为道”之说。
但是，数对古代文学谋篇的更深刻影响还在于其对确定文学抒情体式或叙事框架的作用。前者突出表现于近体五、七言律绝体式的形成。熊笃先生认为，近体诗律起源于南齐永明间沈约“四声八病”说的发明，至初唐沈佺期、宋之问形成五、七言律绝的定式是一个渐进的过程，其初直接受到了《周易》四象八卦观念的影响，而实践中能广为文坛大众所接受，“也正与集体无意识中对于‘八’、‘四’这些数象所包含的历史文化意蕴的长久积淀有关”[3]。后者从叙事文学常用宿命故事框架可见一斑。《三国演义》中仅“天数”一词在各种不同场合出现就有17次，如“汉室倾危天数终”（第三回）、“两朝旺气皆天数”（第五十四回）、“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃”（第一百二十回）等，“天数”多关乎作者对全部故事走向或主要人物命运的裁断，从而是全书总体构思的关键。“刘玄德三顾草庐”借崔州平之口论汉朝之“数”与“命”一段话，与诸葛亮在火烧司马懿不成之后感叹说“‘谋事在人，成事在天’，不可强也”等语相照应，可以看出《三国演义》以“天数”与“人心”对立和归结于“天命难违”设定全书框架的预想。[补说：诗歌中也有以数为全篇布局结构者，如《文选》卷三十鲍明远（照）《数诗》：“一身仕关西，家族满山东。二年从车驾，斋祭甘泉宫。三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖若飞鸿。五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广坐，组帐扬春风。七盘起长袖，庭下列歌锺。八珍盈雕俎，绮肴纷错重。九族共瞻迟，寡友仰徽容。十载学无就，善宦一朝通。”又见本书《〈西游记〉的“倚数”意图及其与邵雍之学的关系》一文引《西游记》第二十三、三十六回中“倚数”诗各一首。]
这种以“天数”为全书总体构思原则的做法，也体现于《水浒传》《红楼梦》。两书主要人物分别为“妖魔”出世和神仙谪世，而《水浒传》中九天玄女和《红楼梦》中警幻仙子及一僧一道就分别为指导宋江、贾宝玉等完成“天数”的轮回而设。其作用如同《西游记》中观世音菩萨，专以照管下界“历劫”者走好回归天界之路。《水浒传》第四十二回写九天玄女教训宋江说：“玉帝因为星主魔心未断，道行未完，暂罚下方，不久重登紫府。”由此可知《水浒传》故事布局根本上是以所谓玉帝早有安排的“天数”为依据。书中也有 11 次明言及“天数”，如第一回说：“却有四个真字大书，凿着：‘遇洪而开’……岂不是天数！” 第七十一回写道：“聚弟兄于梁山……一百八人，上符天数，下合人心。”结末梁山英雄死亡相继，便屡屡有“天数将尽”的话头。可知《水浒传》作者构思，从“洪太尉误走妖魔”到“梁山泊英雄大聚义”，到英雄们渐次折损的叙述，无不照应九天玄女的旨谕，是根据于“天数”的安排。《红楼梦》写石头、神瑛侍者、绛珠仙子及“一干风流冤孽”造幻历劫故事，似以释家之说为本，实际却是建立在“数”的传统之上。书中“数”字用为“天数”“命数”“定数”义者有12处，如第一回：“这石凡心已炽……二仙知不可强制，乃叹道：‘此亦静极思动，无中生有之数也。’”第五回：“这是尘寰中消长数应当。”第一百二十回：“宝钗……有这个事，想人生在世真有一定数的。”等等，表明《红楼梦》也由“数”起，由“数”终，其中“家运”“人生”“功名”等等，莫不由于“定数”。至于《西游记》开篇即称“天地之数”，“八十一难”为“九九行满道归真”；《封神演义》以全部故事起于“天意已定，气数使然”；《儒林外史》开篇有“百十个小星”的降世而结末有“幽榜”，等等，都是数传统在作品布局谋篇中的表现。
古代戏曲多取材于小说，其布局谋篇也多“倚数”。但是，大约由于戏曲的表演性质，不便象小说那样可以随意布置，所以戏曲文学以“天数”“命数”“定数”安排故事的底蕴往往难以目测。但是，象元杂剧《看钱奴买冤家债主》借“二十年福力”的故事，《荐福碑》“三封书谒扬州牧，半夜雷轰荐书碑”的故事，所据之观念也还明显是“定数”。而孔尚任《桃花扇纲领》自叙剧作人物安排的根据，也“实一阴一阳之为道也”。如上论及，“一阴一阳”即“二偶”之数。
总之，从先秦到明清，各体各类文学都贯穿有“倚数”称名和布局谋篇的原则，而且从经史诗文到小说、戏曲等俗文学，日渐深入，见出古人以数理总揽群书或一部书为文献——文学编撰普遍的观念。
三、“倚数”行文的模式与技巧
在叙述与描写的层面，我们可以看到古代文学有种种“倚数”行文的模式与技巧。
叙述“倚数”行文所用主要是十以内各数，尤以用“三”“七”“九”“十”各数形迹最为显著。这四个阳数各有“极数”之义。董仲舒《春秋繁露·官制象天》云：“天以三成之。”又说：“三而一成，天之大经也。”《后汉书·袁绍传》李贤注称“三”为“数之小终”；又《史记·律书》：“七星者，阳数成於七，故曰七星。”又《左传·文公十四年》：“有星孛入于北斗，周内史叔服曰：‘不出七年，宋、齐、晋之君皆将死乱。’”对此，《汉书·五行志》引“刘歆以为……斗七星，故曰不出七年。”而《周易·复卦》云：“反复其道，七日来复。”还两次说到失人或物“勿逐，七日得”，则“七”不仅因“七星”运转，而且因易占卦爻位移为阴阳交互变化一周期之数；又，“九”为“三三”，《公羊传注疏·庄公卷八》何休注曰：“九者，极阳数也。”又引郑氏云：“九者，阳数之极也。”又，《易·屯》：“十年乃字。”孔颖疏注曰：“十者，数之极。数极则复，故云十年也。”《史记·律书》：“数始于一，终于十，成于三。”等等。总之，这四个数各具“极数”之义，最便于作为文学叙事的度数。
叙述以“三”为度数即“三而一成”者，大致有“三事话语”型，如《太平广记》卷六十四《太阴夫人》写太阴夫人谓卢杞：“君合得三事……上留此宫……次为地仙……下为中国宰相。”《三国演义》有“关云长土山约三事”；“三物赠予”型，如《三国演义》写诸葛亮给赵云“三个锦囊”，元杂剧《荐福碑》中范仲淹给张浩“三封书”；“三复情节”型，如《三国演义》“三顾草庐”，《西游记》“三调芭蕉扇”之类；“三变节律”型，如吴均《续齐谐记·阳羡书生》写三次吐人；“三极建构”型，如元曲所写商人、士子、妓女间三角恋爱关系[1]，后世演为才子佳人小说中才子、佳人及从中拨乱小人的格局，《红楼梦》宝、钗、黛三者的关系也有似于此。其中三复情节运用最广，笔者据欧阳健、萧相恺主编《中国通俗小说总目提要》等统计，书名或回目标明者有116部162次使用“三复情节”，部数恰当《中国通俗小说总目提要》著录1160 种的十分之一。戏曲中仅以《曲海总目提要》和邵曾祺编《元明北杂剧总目考略》所收剧目统计，剧名标明剧情运用“三复情节”的就达36种之多。
以“七”为度数者早见于《尚书·牧誓》“不愆于四伐、五伐、六伐、七伐，乃止齐焉”等语，后世流为《古今小说》“张道陵七试赵升”，[补说：这个故事最早见于葛洪《神仙传》，但未以“七试”标题，故取《古今小说》。]《三国演义》“七擒孟获”等。我们看《三国演义》写诸葛亮“六出祁山”不能成功，[补说：按据《三国志·蜀书·后主传》及《诸葛亮传》，诸葛亮在世时蜀魏共有六次战争，其中一次防御，五次北伐。北伐中只有两次出祁山。因此，“六出祁山”总体上属于虚构。其所以虚构为“六”次，当因《易》卦阳爻称“九”，“九”为老阳，为阳兼阴，故主成功；而阴爻称“六”，为老阴，阴不得兼阳，故主败绩。“六”的这一意义与今俗“六六大顺”义根本相反。]而“七擒孟获”就成功了，可知这“七试”“七擒”模式根源于《周易·复卦》“七日来复”之义。[补说：又《易》数“七”为少阳，如“九”之义，主成功，故能“来复”。]我们也有理由怀疑讲究“七年之艾”又讲究“五百年”之数的孟子著书“七篇”，和同样讲究“五百年”之数的《西游记》开篇写孙悟空出世至被如来佛压在五行山下，不多不少也用了七回，除义穷理竟的需要外，都有可能是“七日来复”与“七日得”之义在谋篇上的表现。但《论语》称“作者七人”，历代诗人多称“七子”、神话有“七仙女”、《水浒传》写“七星聚义”之类文学现象却是直接取象于“七星”。
以“九”为度数者，著名的当推《三国志通俗演义》有小字标注的姜维“九犯中原”，还有《宝文堂书目》载已佚杂剧《吕洞宾九度国一禅师》等。但“九”数于叙事的作用更突出表现为“九九”（八十一）之数的应用，即《西游记》八十一难的故事，大约从《黄帝八十一难序》之“八十一难”启发而来。
以“十”为度数者，从《易传》又名《十翼》，《战国策》述苏秦说秦“书十上而说不成”，到宋元话本《刎颈鸳鸯会》叙花柳丛中“十要”之术，《水浒传》写王婆的“十分挨光计”等，也颇多见。但最突出是小说章回的设定，如《水浒传》的说话中有“林（冲）十回”“宋（江）十回”“武（松）十回”的段子，而美国学者浦安迪《中国叙事学》甚至认为“四大奇书”有“惯用的‘百回’的总轮廓划分为十个十回”的“特殊节奏律动”。另外小说称“十面埋伏”“十绝阵”，戏曲有《十义记》《十大快》之类，汉译佛经中这种“以十进的” [2]情况也很不少。
“倚数”为叙事模式又进一步表现为用各“天地之数”的自乘或相乘结构度数，如3×4=12、3×12=36、8×9=72、9×9=81、10×10=100、10×12=120，等等。于是，我们可以看到“十二金钗”，“三十六路伐西岐”，“三十六天罡，七十二地煞”，“百花仙子”， 以及上述“八十一难”，多种小说以百回、百二十回结卷等各种叙事模式络绎不绝。其末流乃至出现戏笔，如《诗经》又称《诗三百》，而《神仙感遇传》称“符凡三百言：一百言演道，一百言演术，一百言演法。”可以看出作家对“倚数”行文模式的兴趣。杨希枚先生认为这与《周易·泰卦、彖传》“天地交而万物通”等思想有关，是正确的。
描写上“倚数”行文，首先表现为遣词造句大量使用数字。诗如《诗经·采葛》之重复用“一”与“三”，《诗经·七月》之错综言月日，汉乐府《陌上桑》罗敷答使君“东方千余骑”等语，以及《焦仲卿妻》“十三能织素”以下四句。最典型的如杜甫《绝句》四首之三“两个黄鹂鸣翠柳”篇，陆游《秋夜将晓，出篱门迎凉有感二首》其一“三万里河东入海”篇，龚自珍《己亥杂诗》“万绿无人嘒一蝉”及“九州生气恃风雷”等篇，[补说：还可以举出唐王建《古谣》:“一东一西垄头水，一聚一散天边霞。一来一去道上客，一颠一倒池中麻。”]又曲如徐再思《水仙子·春情》“九分爱九分忧”一首，都句句用数。文如《论语·为政》：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”嵇康《与山巨源绝交书》论官场“必不堪者七，甚不可者二”，刘峻《广绝交论》论“五交三衅”，等等。
小说如《汉武帝内传》载西王母授武帝“六甲灵飞致神之方十二事”；百回本《水浒传》“引首”叙事几乎句句用“数”，还特别搬出陈抟、邵尧夫两位数术家。以致金圣叹改本于邵尧夫名下评曰：“一个算数先生。”又诗云“都来十五帝，播乱五十秋”下评曰：“十五、五十，颠倒大衍河图中宫二数，便妙。”《西游记》第一回写仙石尺寸，第五回写齐天大圣平揖诸仙；《红楼梦》第一回叙补天石尺寸，第七回宝钗说冷香丸配方钱两数皆以十二为度，甲戌本脂评说：“凡用十二字样，皆照应十二钗。”蒙府本脂评曰：“周岁十二月之象。”《红楼梦》作者对数盖极敏感，第三十一回写林黛玉将两个指头一伸，抿嘴笑道：“作了两个和尚了。我从今以后都记着你作和尚的遭数儿。”第三十七回拟菊花诗题，湘云笑道：“十个还不成幅，越性凑成十二个便全了，也如人家的字画册页一样。”
戏曲如《西厢记》第二本第一折旦唱[后庭花]曲历数五项原因，《琵琶记》第6出“[丑白]：‘……一笔扫尽三万三千三百三十单三张纸’”，又第十六出净白“借得两杠三石七斗四升八合零二百一十五粒在这里”，《桃花扇》第十四出《阻奸》史可法数福王“三大罪”“五不可立”，等等，皆此之类。
其次，形成了某些特殊笔法。大致有数字串、数字对两种。数字串指用数累累如贯珠的样式。有拾级而上者，如上引《论语》“吾十有五而志于学”数语；《汉武帝内传》载王母称修道“一年易气，二年易血，三年易精……九年易形，形易则变化，变化则成道”；《列子·仲尼篇》称“子列子学也，三年之后……五年之后……七年之后……九年之后……”如何如何，以及古诗《焦仲卿妻》起首数句。也有错杂而出者，如《陌上桑》：“东方千余骑，夫婿居上头。……腰中鹿庐剑，可值千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十待中郎，四十专城居。……坐中千余人，皆言夫婿殊。”《洞冥记》载黄眉翁自称“三千年一洗髓，二千年一伐毛。吾生来已三洗髓，五伐毛矣。”
数字对有以结构全篇者，如上举杜甫、龚自珍诗。而古代诗歌名联更多数字对，如岑参《白雪歌送武判官归京》“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，李白《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之类。数字对其实是诗歌中多与少的对立统一。“多”往往是“千”“万”“三千”“十万”“三百万”“千万”等等，也可以是无限、全部或不确定之数，如高适《蓟门行》：“羌胡无尽日，征战几人归。”张若虚《春江花月夜》：“不知乘月几人归，落月摇情满江树。”“少”往往是“一”，也可以是不确定之数，如姚合《赏春》：“颠倒醉眠三数日，人间百事不思量。”崔敏童《宴城东庄》：“能向花间几回醉，十千沽酒莫辞贫。”甚至是“无”，如陆游《游山西村》：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”也可以“多”与“少”皆不确定，如唐太宗《秋日二首》：“将秋数行雁，离夏几林蝉。”杜甫《存没口号》：“玉局当年无限笑，白杨今日几人悲。”等等。
数字对也有用于骈体、散文甚至小说、戏曲者，如王勃《滕王阁序》：“勃三尺微命，一介书生。”“舍簪笏于百龄，奉晨昏于万里。”“一言均赋，四韵俱成。”李白《春夜宴从弟桃花园序》：“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。”韩愈《祭十二郎文》：“两世一身，形单影只。”范仲淹《岳阳楼记》：“长烟一空，皓月千里。”等等。《水浒传》第七十六回回目“吴加亮布四斗五方旗，宋公明排九宫八卦阵”，第七十八回入回赋云：“寨名水浒，泊号梁山。周回港汊数千余，四方周围八百里。”《窦娥冤》第四折窦天章白：“我窦家三世无犯法之男，五世无再婚之女。”等等。总之，作品凡作对偶语处，都可能有数字对。即并无对偶处也可能有数字对，如《水浒传》“三碗不过岗”与“无三不过望”，及上举《红楼梦》之“凡用十二字样，皆照应十二钗”。[补说：本文论文学而未及于艺术，其实艺术如书法、绘画、演剧中，也有“倚数”为技法的传统，如偶翻《俗语典》“用”字条引《古今印史用印法》云：“谚曰：‘用一不用二，用三不用四。’此取奇数也，其扶阳抑阴之意乎？”又，据云中国戏曲表演，小姐上、下楼的台步都是七步，等等。]
在“倚数”称名和布局的总体构思之下，“倚数”行文的叙述模式与描写技巧加强了具象描写的情趣与感情表达的力度，使古代文学“数”的观念深入渗透于形象体系之中，强化了作品的数理美。
四、由外到内的数理美
上述各种明标以数的“倚数”编撰之例，只是古代文学数传统表现如冰山浮出水面的部分，各体文学暗以用数的手法技巧更为普遍，只是由于其已与形象化合无间而更不引人注意。
这方面的表现，先秦古籍中有些作品题无数字，却实际是用数的，如上已言及《春秋》《吕氏春秋》等是倚历数名篇。又屈原《离骚》写抒情主人公三次求女，《左传·隐公元年》写郑庄公三骄其弟；《论语》用“三”字多达56次，即不用“三”字处，如《学而》首章三句并列，二章“有子曰”三句正、反、合，三章仅一句不论，四章说“吾日三省吾身”以下三句并列属明用不论，五章“道千乘之国”也讲三事，等等，比较明用“三”数者，暗中更多地体现了“三而一成”的行文法则。而汉赋东方朔《非有先生论》“先生对曰”三称“谈何容易”，《列子·黄帝篇》述“纪渻子为周宣王养斗鸡” 接连四次“十日而问”，陶渊明《闲情赋》十说“愿”如何如何等，各有数度。其他如律诗之对偶，散文写景以四时；而且早在甲骨卜辞中已有“今日雨，其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”至汉乐府有“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”等古辞，《木兰诗》乃有“东市买骏马”以下四句，都不曾标明而实际有四方之数存为内在的联络。另外，骈、散、诗、词、曲的差别，除是否用韵外，实际也只是句式字数的不同。换句话说字数的多寡实是决定文学句式进而体裁的内部关键之一，这是易见而难明的道理，却未尝不是一个道理。
古代小说暗以“倚数”叙述，较早即上已述及之《燕丹子》；最大量是章回说部双句回目就所表示出的对偶，如《金瓶梅》第十五回《佳人笑赏玩灯楼，狎客帮嫖丽春院》之意象对，《红楼梦》第十六回《贾元春才选凤藻宫，秦鲸卿夭逝黄泉路》之冷热对，等等。最内在为《金瓶梅》《红楼梦》中都有以四时节令变换为序的叙事结构。而最突出还是三复情节的运用。如《神仙传·壶公》写壶公先后以虎噬、蛇啮、啖屎考验费长房；《水浒传》写朝廷三次降诏梁山英雄方受招安，《红楼梦》第一百二十回写贾政归结宝玉的出家：“便是那和尚、道士……三次送那玉来，坐在前厅，我一转眼就不见了……”暗用“七复”的则有《神仙传》写张道陵七试赵升，《续玄怪录·杜子春》写杜子春守丹炉遭尊神等七困之事。
古代戏曲中除了暗以袭用小说的某些“倚数”行文的模式与技巧，还时有创造。如元人石君宝《李亚仙花酒曲江池杂剧》事本唐传奇《李娃传》，但《李娃传》写荥阳公子为睹李娃之美“诈坠鞭于地”只有一次，而《曲江池》第一折演为三次；至于小说中吕洞宾三醉岳阳楼故事，却是从马致远《吕洞宾三醉岳阳楼杂剧》而来，而可溯源于《吕巗集》“三醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭洞”的诗句。阮大铖《春灯谜》写“十错认”故此剧又名《十错认》，则完全是戏曲家的创造。可知戏曲暗以数为剧情线索者也不少见。
中国古代文学中数的传统铸成作品的数理美。具体表现为以下几个方面：
（一）高度圆融的整体美。中国古代文学最重总体构思，往往有提升到“天人合一”的思考。除了杨希枚先生所举各种“象征天地的一种神秘性的编撰型式”，我们还可以举出读者一般所知之《韩凭妻》《焦仲卿妻》故事，各有一个两树合抱、上有鸳鸯交颈而鸣的结尾。其后先因袭，说明这类上升到天意的情节安排为读者欢迎，作者习用。而陈子昂《登幽州台歌》、李白《春夜宴从弟桃花园序》、苏轼《赤壁赋》……大致各抒作者一已之情，却也要说到宇宙万物，以天地悠悠、人生恨短的雄阔悲慨之境打动人心。王羲之《兰亭集序》在感慨宇宙无穷而人生恨短之后说“每览昔人兴感之由，若合一契”，就总结出了中国抒情文学的这一特点。至于各种轮回报应、谪世升仙或悲欢离合故事的小说戏曲更是如此。总之，无论作者情趣雅俗、手眼高低，把笔往往有“天人”之想，结果抒情之作每充满今所谓终极关怀，叙事文本的结构框架则很象一个圆。“文学是人学”为文论家共识，但笔者每感慨中国古代文学之为“人学”常常是“天人之学”。
以圆为美是人类普遍观念。但中国古代作者因“天道圆”而倚“天数”布局谋篇，叙事求如毛宗岗《读三国志法》所说“首尾大照应，中间大关锁……一篇如一句”，李渔《闲情偶寄》所称“无包括之痕，而有团圆之趣”（卷二《词典部下·格局第六·大收煞》），又为迎合读者、观众，常常以轮回报应、谪世升仙模式为圆形框架。此即亚里士多德《诗学》所说：“像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的；而诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。”[1]今天看来，这样的结构算不上成功，但相对于中国古代读者、观众的“软弱”，恰恰有最方便领略的数理美。今人不知，往往以这样的框架为完全的糟粕，更进一步把《醒世姻缘传》《儒林外史》等当成是结构断裂或没有结构。而对《红楼梦》的研究，视之为“四大家族的兴衰史”和“宝黛爱情悲剧”，与如实看它是石头与“一干风流冤孽”造幻历劫的故事，在对其文本结构与意义的理解上肯定大不一样。
这种整体美进一步表现为作品中各种“数控”模式的错综组合。很明显，如《吕氏春秋》以四时十二月令为序之“十二纪”和“八览”“六论”的叙议，《史记》的“八书”“十表”“十二本纪”“三十世家”“七十列传”……，以及小说中“十进位布局法”和百回、百二十回“奇书文体”，以四时节令之“冷热”为序的叙事谋略[2]，“三复”“七复”“九复”“十复”等情节，“三个锦囊”“三十六天罡，七十二地煞”“十二金钗”等等“数控”模式的运用，或为全书框架，或在各自构成作品单元性整一的同时，又序列或错综交织为各单元的组合，形成情节络绎不绝如线又纵横交通如网之状。如《三国演义》在“分久必合，合久必分”的“天数”框架之内，标在回目的各种以“数”为统摄的故事，连绵几乎跨越全书，篇幅上将近全书的一半，更有大量暗用的“倚数”模式与技巧错综其间，以其统杂多为整一的逻辑力量造就了作品“一篇如一句”的整体之美。[补说：《三国演义》暗用数为结构素的表现，可以举出第四十三回写诸葛亮“舌战群儒”，先后难倒张昭等东吴名士七人；第六十回写赵云、关羽、刘备等远近三接张松，等等。]在中国古代文学作品中，这种多个“数控”模式组合为用的情况并不是个别的。
第二，拾级而上的序列美。英国美学家荷迦兹在《美的分析》中曾经讨论过一种逐渐的减少的变化也可以产生美，并举了金字塔由塔基上升到尖顶形状等例。同样的道理，一种逐渐的增多也可以产生拾级而上的序列美，上举中国诗文中数字串的运用正属于这种情况。小说、戏曲中各种“三复”“七复”“九复”“十复”等“极数”叙事模式，实际也有情节繁复登峰造极的美学效果，即其回目、折出之次第而上，数十上百，也能于开卷就给人以千里浩荡之感。[补说：也有逐级而下者，如吴承恩《西游记》第三十六回“十里长亭无客走”一首七律即是。]
第三，错综复杂的对称美。这里指文学作品修辞与描写中各种对仗、对偶、对应乃至一部书前后的照应等表现。中国古籍编撰以偶数结卷传统，章回小说双句标题的一回书之前后半，戏曲中之上、下本，都属对称的安排。而作品中韵文常有的对仗，散文的开合，本质上也都是这种对称。这种对称有时错综复杂并具全局意义，如上举杜甫《绝句》前二句“两（二）个黄鹂”与“一行白鹭”的多—少，与后二句“千秋雪”与“万里船”的少—多，错综成对称关系。最常见是上举“数字对”，却也有无数字而实际是数字对的，如“念天地之悠悠，独怆然而涕下”一联中时空无限与独一暂有之对比；而“大漠孤烟直，长河落日圆”一联中“直”与“圆”图案的对比等等。叙事模式之圆形框架的首尾，论其效为照应，以言形式仍属对称。此外，文学风格如毛宗岗《读三国志法》所称“笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙”，实乃刚柔相济之美；情节设计如《金瓶梅》之“冷热”，《红楼梦》之“真假”“盛衰”，也是求对称的效果。至于具体描写中人、物、事体的对称，更比比皆是，如《三国演义》之“（周）瑜、（诸葛）亮”“曹（操）、刘（备）”，《水浒传》中如金圣叹《读第五才子书法》所说“以一丈青配王矮虎，王定六跟定郁保四，一长一短，一肥一瘦，天地悬绝，真堪绝倒”，以及《红楼梦》中“木石”与“金玉”相对。甚至宝钗有“冷香（丸）”，黛玉也还问宝玉“可有暖香”，其讲求对称，几至于细腻琐碎之境。
第四，富于变化的节律美。东西方很早就发现了数与音乐的对应关系，而都未注意数与文学节律的关系。其实这种关系不仅存在，还具相当的普遍与深刻性。上举毛评《三国演义》的“笙箫夹鼓，琴瑟间钟”的风格的对称，实际就有节奏缓急、情节弛张的节律效果。《琵琶记》《长生殿》场次的安排，也具有这一特点。其他如诗歌的四言、五言句，虽然都是两节句式，但四言二、二顿，句节字数无变化故呆板；五言可作二、三顿等，句节字数奇偶变化故生动。律诗发展为七字句成二、二、三等样句式，节律又多一层变化，意思也多一折宛转。这固然要结合作者运思和措辞的技巧，但字数的适当增加无疑是前提。所以，诗歌形式的发展归根到底是句节字数以至句式的变化。其他骈、散、词、曲的区别，除用韵外，其实也只是句式从而行文节律的不同，而句式的基础也只在字数。由此可知数为文学节律变化的基础，进而带来意义的变化。如“阳羡书生”故事本《旧杂譬喻经》载“梵志吐壶”事。但其本事仅为梵志吐壶出一女子，女子背着梵志吐壶又出一男子，故文章主旨为“天下女人不可信”。而“阳羡书生”故事则于男吐女、女吐男之后复加一男吐女，主旨应就是男女皆不可信。该篇由本事之两吐增加为三吐，节律多一宛转而意义大变。至于毛宗岗《读三国志法》说“《三国》一书……如五关斩将、三顾草庐、七擒孟获，此文之妙于连者；如三气周瑜、六出祁山、九伐中原，此文之妙于断者”，造成或贯穿或“文势乃错综尽变”的效果，实亦决定于事理即数之缓急。还有倚历数为叙事节律的标志，《红楼梦》第一回说：“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时。”而作为宝玉及贾府命运象征的甄士隐的破家和悟道正由于元宵节一场大火，可知“元宵节”是原本叙事大转折处，惜今本描写已不够明确。这大概可经由《金瓶梅》溯源于《水浒传》的影响。《水浒传》集中写了四次元宵节，分别在第33回、第66回、第72回、第90回，各都为关键处。可知“元宵节”在《水浒传》叙事中有标志叙事节律的意义。
中国古代文学的数理美是生活中“举措以数”落实为文学中数的传统，并结合于形象塑造的结果。虽时过境迁，作品数理机制中有些成分已不能给人阅读的兴趣，但所包含古代创作思想的信息尚有历史的价值。至于其中必有因高于生活而永久的成份，如数字对、三复情节、以四时之序写景叙事等等，还将成为当今作家的借鉴。总之，对于古代文学的数传统与数理美，学者不能不有时代标准的取舍，但同时要以历史的标准，作实事求是的分析和判断。
中国古代文学的“倚数”传统在作品中不是孤立的存在，而是作为形象体系的数理机制，与形象互相含蕴而相得益彰。从而作品中没有形象，数理将无从体现；而一般说离开数理，形象的体系也将无从建立，至少会限制形象的意义。前引杜甫《绝句》、龚自珍《己亥杂诗》是如此，而《水浒传》中“三番招安”、《红楼梦》中一僧一道三入贾府，不仅大幅度整合故事，还使主要人物性格命运得到合乎逻辑的说明。即使《红楼梦》之“石归山下无灵气”的“荒唐言”，也不仅关乎全书有“团圆之趣”，更是全书“大旨谈情”——“天若有情天亦老”(李贺《金铜仙人辞汉歌》)的象征。“红学”文本意义的研究，若不联系这“静极思动，无中生有之数”，便不可能有真切的认识。这也就表明古代文学数的传统不止于造就作品的形式美，还引导文学意义的实现，达成作品体系内部的和谐，乃至是古人与宇宙沟通的象征。所以，今天看来《周礼》《吕氏春秋》《史记》等“天书”模式并不显得特别高明，但其开创性，所显示作者欲以著作“究天人之际”的抱负与努力，无疑是人类伟大与智慧的表现。
因此，中国古代文学的数理批评不单纯是文学形式的探讨，而将为文本的阐释提供新的可能，有时本身就是这种阐释。它不排斥任何其他的研究理念与方法，却不是任何其他理念与方法的附庸或补充，而是相对于传统象或形象批评的另一翼，与象或形象的批评相得益彰。但在当今古代文学的批评与研究中，形象中心的批评理论多借自西方，能收“他山之石可以攻玉”之效，而结合了象或形象的数理批评，对于中国古代文学却有“那把钥匙开那把锁”的根本之用，所以格外值得重视和提倡。著者相信在古代文学批评中引入数理批评的原则，将有助于建立写人与叙述并重、形象与数理结合的新的古代文学批评和理论研究模式。
（原载《中国社会科学》2002年第4期，2006年补说）