79年的闰六月羊命42岁命运,79年属羊人终身的三大坎

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79年的闰六月羊命42岁命运

薛元明

“霜降”是秋天的最后一个节气,虽属秋季,但已属末端,所谓残秋、深秋是也。契合霜降时节最有名的札帖,莫过于王羲之《奉橘帖》:“奉橘三百枚,霜未降,未可多得。”王羲之另有一件《霜寒帖》,也是在这个节气留下的痕迹。

“霜降”是秋天的最后一个节气,虽属秋季,但已属末端,所谓残秋、深秋是也。秋风飒飒,秋雨连绵,不时让人觉得有丝丝寒意。田野里的庄稼,逐渐收获进仓。大地还原成,不时感觉有些苍凉。放眼望去,那一株株高大的各色树木,在秋风的侵蚀下,静静地矗立。枝叶和果实,从发育成熟到落叶归根,一个又一个的。此情此景,不就是四季和人生的真实写照吗?

不能不说,就连落叶,城乡也大不同。乡下的落叶是一个过程。层层的树叶谁先熬不住寒冷和干燥,谁就先挣脱羁绊,纵身一跃,几度飘零。城市的落叶不是这样,忽然起了大风,前一天天还满树的绿叶,第二天一早,大街上的树都变得光秃秃,一如城市的快节奏。

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清 八大山人《千字文》

读八大山人书写的周兴嗣《千字文》,其中有句:“天地玄黄,宇宙洪荒。日月盈昃,辰宿列张。寒来暑往,秋收冬。闰余成岁,律吕调阳。云腾致雨,露结为霜。”八大的字,很少见到这种老实本分的,主要从集王《教序》和欧字化出,笔画瘦硬,有篆意。想当初,梁武帝萧衍曾命文学侍从殷铁石从王羲之书帖中选出一千个字,排列成篇,作为启蒙教学资料,殷氏没有做到,年幼的皇子们学起来收效甚微。于是,萧衍便命周兴嗣重新“”。领了命令后,周兴嗣绞尽脑汁,苦苦冥思,一夜之间将一千个王羲之的单字,编撰成了流传千古的《千字文》。因为太耗,一夜白头。这一千字中,唯独“洁”字重复出现。《千字文》不仅是蒙学教材,也是书法家最喜爱书写的内容。王勃《滕王阁序》中也有提及“霜”的句子:“腾蛟起凤,孟学士之词宗;紫电青霜,王将军之武库。”“紫电青霜”是名剑,但不知怎么的,忽然就想到唐太宗李世民“昭陵六骏”之一的“飒露紫”。“飒露”一词 于语,完整的含义是“勇健者的紫色骏马”。好马和好剑,不容易亲近,“冷若冰霜”。邓石如刻此印,真正做到了“印从书出”,笔势自然柔和,耐人寻味。

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清 邓石如刻“紫电青霜”

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王羲之《奉橘帖》

契合霜降时节最有名的札帖,莫过于王羲之《奉橘帖》:“奉橘三百枚,霜未降,未可多得。”大意是,奉送上橘子三百枚,由于还未到霜降,不能多采摘。这种二行章法处理形式,是羲之行书的代表性风貌,虽聊聊数字,但用笔各各不同,点画灵活多变,有的方折,峻棱毕现,有的圆转,圭角不露,实则厚实,墨色湛润,神闲态浓,意趣丰富,结体纵横聚散,恰到好处,字字挺立,体态舒朗,书风坦然。王羲之另有一件《霜寒帖》,也是在这个节气留下的痕迹:“臣羲之言。霜寒伏愿,体与时御宜。不胜驰情,谨附承动静。臣羲之言。”这是霜寒时节发出的问候,“谨愿体安康,甚为挂念,谨以此函知晓您的状况”。三言两语,意味深长。

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王羲之《霜寒帖》

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王献之《送梨帖》

也许是父子相知而情深吧,王献之有《送梨帖》相呼应,一是“奉”,一是“送”,一是“橘”,一是“梨”,煞是有味:“今送梨三百,晚雪,殊不能佳。”意思是说,现送上梨子三百个,雪来得迟,天气不太好。此札笔法变化很大,“雪”和“不能佳”等字如金蛇狂舞,用的是大王的内擫法,“百、晚、殊”等字所用是自己的外拓法,显得肥厚饱满。从全篇来看,字形忽大忽小,字距忽宽忽窄,寥寥十一个字,营造出空灵意境。有意思的是,《送梨帖》中是“晚雪”,王羲之《快雪时晴帖》则是“快雪时晴佳”,句意相左,却可以互证比照。

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王献之《薄冷帖》

王献之尚有《薄冷帖》,收录在《淳化阁帖》第九卷。猛然观之,笔画瘦硬,字形纵长,全不类大令常见风格,但内容读起来非晋人莫属:“薄冷,足下沈痼,已经岁月,岂宜触此寒耶。人生禀气,各有攸处,想示消息。”晋帖妙在家常感,乃是古人在油盐柴米中留下的片段,不必正襟危坐的对待,笔墨间方有难得的真情流露。这是献之对挚友发出的慰问,叮嘱冷天快来了,要注意足疾,不能受寒。挂情,跃然纸上。笔法自然流畅,简洁明了,因势利导,天真烂漫。一个“薄”字,立马可以感受到冷风拂面,微有寒意的状态,甚至可以想象出王献之说话时“高冷”的样子。其实,王献之在生命的最后一刻,别人问他此生有何错事和遗憾,只说了一句,“不觉有余事,惟忆与郗家离婚”。这句话记录在《世说新语》里,乃是最后的人生表白。魏晋风度,若无真情,终究只是纸面 。真情诗韵是魏晋风度的本质,使得书法充溢着个体精神。笔墨性情,皆以其人之性情为根本!

需要说明的,现在很多碑帖,像《书谱》和《散氏盘》等草、篆类皆难以幸免,多半在右下角加上注释,只不过有的是手写楷字,更多的是电脑印刷字,无疑了整体上的行气和意境,变得冗余和支离,是谓“下策”。

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唐 欧阳询《薄冷帖》

令人感到意外的是,欧阳询也有《薄冷帖》,字形大同小异。即以字形的和笔画的瘦硬而论,与欧字风格到是特别接近,且右上方有“唐欧阳询薄冷帖”七个小字。那么,到底哪个是真身呢?《淳化阁帖》有载,当然不会有假,但为什么会“撞车”呢?很可能是欧阳询所摹,同时被分别收录于不同法帖,否则不会有如此相像的帖本出现。当然,除了欧临摹的可能性之外,以讹传讹也是存在的。辛丑霜降气节来临之际,让两帖相逢,可以有一个大致的判断。

唐代书家给人的印象多半是大僚,这在很大程度上因为唐楷所导致的。实质上,他们都是文人,因为都是诗人。唐代诗人的身份几乎没有任何限制。毫不夸张地说,人人都是诗人,所以才有唐诗之盛。杜牧以诗人的身份载入史册,其实他也是一个笔墨精妙的书法大家,文采斐然,不拘绳墨。《宣和书谱》评杜牧书法“气格雄健,与 相表里”,言下之意,杜牧的诗文和书法风格极为统一。杜牧有唯一的五言长诗《张好好诗》墨迹。唐大和九年专门为张好好所作,对她的不给予无限同情。其中有句:“旌旆忽东下,笙歌随舳舻。霜凋谢楼树,沙暖句溪蒲。身外任尘土,樽前极欢娱。飘然集客,讽赋欺相如。”该卷书用麻纸,相当精细。所用为硬毫,笔法劲健,转折处理用《书谱》之法,字形姿媚,颇多叉笔,乃当时特征。清包世臣评此卷:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致。中实之妙,武德以后,遂难言之。古今书诀,俱未及此,惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。”包氏跋杜牧之《张好好诗》言其“大有六朝风韵”者,正是激赏其中截有丰实处所在。诗人和书法家之间,天然有一种 ,故有“翰墨”一说。“翰”是“文”,“墨”是“写”,“翰”在前,“墨”在后。品味《张好好诗》长卷之神韵,立马就会想到一千年后的“海派”大家白蕉,字里行间倜傥的心性,可谓一脉相承。

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唐 杜牧《张好好诗》卷(局部)

唐法宋意,虽然在一定程度上意味着“对立”,换一个角度,两者何尝不是辩证统一的?有意,意中有法,由法及意,表意守法,过于讲求法度,难免刻板,过于强调写意,可能狂荡。只有法度中见性情,性情中有法度的作品,才是上上之作。王羲之可臻于此境。从整个书法史看来,笔法的衰微乃至粗糙化几乎是不可避免的一个大趋势,后世可承王羲之衣钵者,颜真卿之后,便是米芾了。

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宋 米芾《蜀素帖》(局部).

米芾平生有“双壁之作”,且都在“元祐三年”,前有《苕溪诗选》,后有《蜀素帖》,相隔仅月余。《蜀素帖》因为特殊的材质关系,风神独具,“刷”的特点得到充分地展现和发挥,通体笔法跳荡精致,笔势沉着痛快,结体变化多端,终以天真自然为旨归。《蜀素帖》共有八首自作诗,其中《吴江垂虹亭作》写到了“霜色”:“泛泛五湖霜气清,漫漫不辨水天形。何须织女支机石,且戏常娥称客星。”另有“断云一片洞庭帆,玉破鲈鱼金破柑。好作新诗继桑苎,垂虹秋色满东南。”其中“金”原是“霜”字。

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唐 张旭《秋深帖》

传为唐代张旭所书《秋深帖》,与米芾有“不解之缘”——老米《书史》和《宝章待访录》中对得到此帖过程有详细记载,稍有出入,但有一点是共同的,就是过程颇费周折,由此可见米芾的喜爱之情。

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宋 米芾《张季明帖》

米芾《张季明帖》开篇写道:“余收《张季明帖》。云秋气深,不审气力复何如也,真行相间,长史世间之一帖也。”张旭字“季明”,说的就是这本帖。张旭《秋深帖》最早见于《戏鸿堂法帖·卷七》。从整体风格来判断,当为元明人伪托的可能性更大。包世臣认为是赵孟頫所临写,规矩有余,挥洒不足。包说的有道理。此帖遗于晚明,宋不见刻拓,当是包世臣说宋临的一个缘由。

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元 赵孟頫《深秋帖》

张旭有《秋深帖》,赵孟頫有《深秋帖》,两人真是有缘。“秋深”和“深秋”, 两字前后颠倒一下,意思仿。但对比“霜降”和“降霜”,一是主谓词组,一是动宾词组。相比之下,“降霜”较之“霜降”,少了诗意。文人常将霜称作霜华、霜花,用在诗文中比喻月光、白色鬓发和锋刃上的寒光。“霜降”中的“降”字是下落、落下之意。若是望文生义,以为霜也像雨、雪一样,是从天上飘落下来的,则大错特错。

赵孟頫的《深秋帖》,实是给老伴管道昇“代笔”的一封家书:“道昇跪复婶婶夫人妆前,道昇久不奉字,不胜驰想,秋深渐寒,计惟淑履请安”。笔力扎实,字形修长,圆活,畅朗劲健。赵氏信笔写来,一时忘情,署款时写成“孟頫”,发觉后忙又改成“道昇”。也是人,也存在“书写的惯性”。即便如此,并未换纸重新书写,有意遮掩,现在还可以看出涂改之迹。探究原因,一是古人敬惜纸墨,二来也是有意给后世留下“一段佳话”。这样的细节,足见夫妻情深,想想也是够浪漫的。管道昇有《我侬词》为证:“你侬我侬,忒煞情多,情多处,热如火。把一块泥,捏一个你,塑一个我,将咱两个一起打破,用水调和,再捏一个你,塑一个我,我泥中有你,你泥中有我。”

留心不难发现,赵孟頫很少写杜甫等人的“现实”诗歌,同时代的鲜于枢尚有一件杜甫《茅屋为秋风所破歌》草书长卷,赵孟頫的作品多为平和、舒雅,苏轼《赤壁赋》曾反复书写,与个人书风极为匹配,与他的帝胄身份存在一定的关系。所以说,从“人品”的角度来讲,有些人指责赵孟頫,将其归为“污点书家”,若从另外一个角度来看,书法作品的内容,绘画作品的题材,与他的风格是相匹配的,要说“书如其人”、“画如其人”,并不为过。

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明 祝允明26岁书《秋轩赋》轴

元明两代的书风,一脉相承。明初即“承元”,其实清初亦是明之余绪。到了明代中期,书风走向成熟昌盛,尤以苏州吴门为代表。这其中,祝允明堪称重镇。其一生中于科举仕途颇为坎坷,从20岁到54岁,连考七年不中,曾有自述:“五应乡荐,裁添一名,七试礼部,竟不见录”。祝允明在科举之路上,浪费了光阴,消磨了意志,也潜移默化地改变了性情,为人由中规中矩变得愈加不羁。祝氏26岁时与友人潘崇礼订交,为师长沈周书《秋轩赋》,其中写道:“石田丈人以‘秋’名轩,门下士祝允明为之赋曰:承后皇之昭质兮,完吾志与隐居揽众芳以葺宇兮,……”。 此作风格明显明显受赵孟頫的影响,笔法圆润,转运遒逸,字形结构疏密,神韵益足。祝允明中年之后,挥毫写下《杜甫秋兴八首》草书长卷,款字有“正德丙子秋日”,祝氏时年55岁。杜甫创作《秋兴八首》时也是55岁。这不是一种巧合!祝允明有意选在当年秋天书写,显然是有感而发,开篇有句:“玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。寒衣处处刀尺,白帝城高急暮砧。”所谓“玉露”,就是指秋霜,因其白,故以玉喻之。两件作品对比,风格跨度之大,令人瞠目结舌,判若两人。祝允明从早年取法赵孟頫,到中岁之后着意黄山谷,实现了书风转变。祝允明在狂草创作中找到了自己的人生,他将黄的“长线”变成了“短笔”,点画狼藉,自成一家。

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明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷(局部)

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明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷(局部)

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明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷(局部)

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明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷(局部)

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明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷(局部)

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明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷(局部)

自杜工部《秋兴八首》出现,唐代怀素就有草书创作面世。历代不乏其人。祝允明本人就反复书写,情有独钟。杜甫的诗境苍凉居多,用大草书写,更加凸显苍茫之意。杜甫被后为“老杜”,杜牧则是“小杜”。小杜的“霜叶红于二月花”负有盛名。其实不独树叶经霜变美,就算是普通的萝卜白菜,霜冻之后,愈加美味。的香山,的栖霞山,长沙的岳麓山,苏州的天平山,乃是中国观赏枫叶的胜地,是印证杜牧诗意更好的去处。明代“浙派”后期代表画家蓝瑛《红叶秋禽图》通过绘画来表现霜降之景。所绘景物古朴简约,古乌桕枝干若干,自右斜出,苍干虬枝,遒劲枯槁,枝头红叶稀疏,有随风飘零之感,突出了霜降之后的节令,画面秋意盎然。蓝瑛以拙朴厚重的笔墨画出树干,与飘舞的红叶相映成趣。画面右上端题诗一首:“清霜夜来白,古桕叶翻红。束羽双啼鸟,寒枝逆晚风。”蓝瑛师从沈周,落笔秀润,临摹唐、宋、元诸家,师黄公望尤为致力。他虽力追古法,却能够融会贯通,自成风范,对以后的明末清初绘画影响很大。

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清 俞樾 书唐张继《枫桥夜泊》

写霜色的诗句很多,除了杜牧《山行》外,最有名者莫过于唐代张继《枫桥夜泊》:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山,夜半钟声到客船。”寒山现存有清代大儒俞樾书写的张继《枫桥夜泊》诗碑,如今成了一个著名景点。落款写道:“寒山旧有文待诏所书唐张继《枫桥夜泊》诗,岁久漫漶,光绪丙午,筱石中丞于中新葺数楹,嘱余补书刻石”。又是“丙午”!与祝允明相隔整整420时间。苏州吴法,代有人才出!俞樾没有以他所喜爱的篆隶来书丹,而是选择了行楷书,可能是出于雅俗共赏的考虑。

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近代 吴昌硕 书唐张继《枫桥夜泊》

俞樾的学生吴昌硕一生中,曾反复书写此诗。所见为八十岁时所书,笔意苍老。除了从石鼓文化出之外,尚有金文之韵。

吴昌硕是一个天才,也是一个全才。他的成功更是 于勤奋,一生书画印作品数量丰沛。“壬戌霜降”书写了“非同玩好”篆书横幅,亦是地道的石鼓文笔法。吴昌硕数十年如一日醉心于《石鼓文》而矢志不移。他以行草书笔法融汇篆隶,把平正整饬的《石鼓文》写的放纵、恣肆而又极其雄强,用此来强化了篆书的书写性和线质的表现性,借助大篆古法,注入“现代意识”,最终形成了吴氏用笔基调——雄俊爽快,苍茫朴厚,古气,厚重中透着灵气,给人以大气磅礴、排山倒海的艺术感受。

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近代 吴昌硕《岁相清供》丙寅霜降

缶庐另有“丙寅霜降”所绘《岁朝清供图》。“岁朝”指农历新年。历代画家特别是文人画家都喜欢在这一天绘制《岁朝清供图》。吴昌硕几乎每年都会画清供图,作为新年伊始的首幅作品。有时也会破例,在新年之外的日子,应朋友之约而绘制。款字有“拟张孟皋”,道出了他自己花鸟画的出处。此图以牡丹、水、蒲草、秀石组合而成,柱石为基,牡丹为主,饰以水,高下低昂、错落有致地布局安排,信手挥洒,浓烈的情绪笔端。墨浓淡相宜,设色俏丽鲜艳,雅妍兼有,恰到好处,尤其双勾敷色的水花,更体现了吴氏晚年运笔遒劲古拙的独特风韵。

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近代 吴昌硕“非同玩好”篆书横幅,壬戌霜降

吴昌硕的画本质上是文人画,但存在一定的商业化倾向。很多学他的人,难避俗气。这是职业画家的习惯,在所难免。对于艺术家来说,创作和市场之间,需要合适的距离。比如说,宫廷画家完全处于衣食无忧的生活状态,可以安心创作,但事实并非如此简单。凡事有一利必有一弊。“御用”身份必然存在“创作任务”,甚至连审美都可能是“指派”的,会产生一定的禁锢作用。从某种意义上来说,宫廷画家也是职业画家。退一步来说,商品画虽不免烟火味,但至少接地气,正是宫廷画家所缺少的,因此更容易沉闷。也就是说,只要不是全然发自个人内心,存在违背了个人意愿的因素,就会对创作产生限用。清余省《秋种花图》以种花为主题,秋卉缤纷,蜂蝶两三,能得花外之趣,极为难得。乾隆御题《种秋花诗》:“池塘快雨晴,爽籁拂习习。洒然片刻间,花事聊收拾。云英带露瀼,烟锄翻地湿。芬芳蝶竞随,联翩蜂远集。桃李分应让,画图羞弗及。纷敷不辩名,一律幽香里。生意既可观,清赏适以给。先秋种秋花,秋色侵寻入。因思为学方,凡事豫则立。”可以说,余省这幅画巧妙以写生法绘南山之下庭院一角,截取乾隆诗中“烟锄翻地湿”的场景,得“先秋种秋花,秋色侵寻入”的诗意。余省曾受业于花鸟画大家蒋廷锡,与弟余穉在乾隆二年六月被荐入画院,“同值九人,省恩遇更优,赏赉频数。在苑三十年,以老告终”。

王福庵和张大千也都是职业书画家。但,职业和职业之间存在很大差异,一层意思是“以此为生”,还有一层意思是“全身心投入”。前者需要考虑客户口味,后者则不需要。王和张都属于后者,他们不需要过多考虑谋生之事,所以个人的创作更佳状态常常呈现出来。

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近代 王福庵 临《兮田盘》

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近代 王福庵 “旁寄虚中”篆书联

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近代 王福庵 “高峰孤鹤”篆书联

王福庵也是非常勤奋的。有三件霜降节气的临创作品为证,称得上“不叫一日闲过”。壬午(1942)霜降临《兮甲盘》,辛未(1931)霜降和癸未(1943)霜降各有一件篆书对联行世。总的来看,行笔规整匀净,线质细劲遒美,笔酣墨浓,似铸刻状,结体工整规范,气息温文尔雅。对于王福庵的篆书,向来有一些批评者,指责其状若算子。实质上,这句话恰恰说明,观者只看到了皮相。王有匠人之功夫,却无匠气,而是文雅之气。其书印风格统一,书法四体统一,殊为难得,尤其是篆书变化更大,之所以看着单调,是因为以细线居多。不细致观察,会觉得雷同。深入研究会发现,其篆法匠心独运,粗细、大小、错落、松紧,存在多种手法。特别要提及多字金文创作,大小错落,纵横无行列,却能做到天头地脚整齐划一,这种功夫罕有其匹。

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当代 张大千 《秋江野鹜图》

张大千是近当代艺坛风云人物,手段高明,穿梭于朝野之间,游刃有余,创作与市场两不误,作品数量存世量颇多。《秋江野鹜图》乃描绘秋意之作,时在“丙戌”,大千时48岁。左上角有题诗:“霜痕烟树渐成丹,晴绿堪梳在发寒。千顷苍江迷远岫,两三野鹜点秋澜。”可见大千本人对此精作甚是满意。款中署“云西老人”,说明是仿元代曹知白笔意。曹知白与黄公望素有交谊,画有“王摩诘遗韵”,倪云林受其影响很大。然大千之作,色彩交织,繁而不乱,不禁会想到白乐天“枫叶荻花秋瑟瑟”的意境。一舟横江,一人独坐,独享时空静谧之美。人与自然,融为一体。时间如白驹过隙。逝水流年,在不经意间便失之交臂,还不曾挽留,也来不及珍惜。然而岁月,从不曾停息脚步。任凭在忙,也要抽一点闲暇,欣赏这眼前秋冬交替的美景,留住晚秋的醉,迎来初冬的美。

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当代 张大千《秋江独钓图》

苏轼曾有诗云:“千树扫作一番黄,只有芙蓉独自芳。”这是文人对于霜降的咏叹。农人一直匆忙,匆忙去收获,匆忙去播种,并不晓得“芙蓉独自芳”,只知道“霜降杀百草”。他们没有莫名的惆怅,只知努力拼搏,收获今年,努力播种明年。华美与朴实,完美统一。霜降来临,大地苍茫,独立寒秋,回眸远眺,倚窗而思,但见秋云散漫,白露为霜,芳条寒翠,千山万岭,层林尽染,水瘦山寒。在某一个微雨黄昏里,乐声耳畔轻绕,书写一纸,浓墨相宜的笔调,可以任由思绪肆意放逐。正所谓,一场秋雨一场寒,一花一叶一提,一笔一墨一心语。

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明 蓝瑛《红叶秋禽图》

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清 余省《种秋花图》

责任编辑:陈若茜

校对:张亮亮

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