64年龙女的晚年
王文娟老师去世了， 她的一生，无愧于时代，无愧于，堪称德艺双馨。
谨以此文，敬献王文娟老师，愿她一路走好，愿“王派”艺术代代相传，生生不息！
今天凌晨，越剧表演艺术家王文娟老师去世了，这位“永远的林妹妹”以九十五岁高龄，告别了热爱她的家人、学生与观众，也告别了一生挚爱的越剧艺术。
从浙江嵊县的青山绿水，到上海舞台上的崭露头角，从抢林弹雨的抗美援朝战场，到晚年的桃李满门……王文娟一生，无愧于时代，无愧于，堪称德艺双馨。无论是被授予“中国文联终身成就艺术家”，还是“上海文学艺术终身成就奖”，面对荣誉，她只有——“台上演戏复杂一点，台下做人简单一点”，这句话也一直是王老师的座右铭。的确，对待人物、角色，哪怕一句唱腔，一个表演，她总是精益求精，而生活中的她，大大咧咧，质朴可爱，谦逊低调，待人真诚。尽管已是耄耋之年，但她想的最多，做的最多的，永远是如何传承好越剧艺术。就在一个多月前，她亲自谱曲的《蝶恋花 答李淑一》由上海越剧院“王派”传人唱响舞台，为中国的百岁华诞，献上了一位拥有64年党龄的老，最真挚的祝福。如今，余音绕梁，绵绵不绝，而王文娟老师，却永远地告别了我们。
五年前，笔者为撰写《千里共婵娟——王文娟艺术评传》一书，曾与王文娟老师有过一次深入的对话，谈人生，论艺术，至今读来，依旧令人感怀。谨以此文，敬献王文娟老师，愿她一路走好，愿“王派”艺术代代相传，生生不息！
人生有涯戏无涯——王文娟老师访谈录
丙申年的新春，阳光明媚，温暖和煦，走进著名越剧表演艺术家，“王派”创始人王文娟老师的家中，但见花团锦簇，满室，耄耋之年的王老师神清气爽，笑靥如花，学生、子女、粉丝围绕在一旁，欢声笑语不断。
王文娟，这一辉光熠熠的名字几乎与百年越剧史密不可分，少年刻苦学艺，青年海上成名，晚年则硕果累累，蔚然大成，终成越剧一代宗师，被赞誉为泰斗级表演艺术。在她的演绎之下，林黛玉、鲤鱼精、孟丽君、武则天、春香、王玉贞、慧梅、杨开慧……古今中外，才女名媛，一个个鲜活地展现在越剧的舞台上，也耀眼夺目地留在了越剧“王派”艺术的辉煌殿堂里，流芳百世。
《柳毅传书》，王文娟饰龙女三娘
《红楼梦》之《劝黛》，王文娟饰林黛玉
按照中国人的记岁习惯，今年是王文娟老师九十岁大庆，尽管已是高龄，可王老师依旧着旺盛的精力，特别是在越剧艺术如何传承、发展的问题上，思考尤多。哪怕已年近九旬，但只要身体允许，她依旧坚持口传心授地教授们越剧“王派”艺术的点点滴滴，从一句唱腔、一个念白，到一组身段，哪怕是一个小动作，都详细分析，亲身示范，悉心传授，毫无保留，令人感动不已。
除了教戏，王老师的晚年生活丰富而充实，每天与女儿、外孙相聚的时刻，无疑是她最开心的欢乐时光，期颐之年，享受儿孙满堂的天伦之乐，分享着年轻人的喜怒哀乐，甚至还为他们贡献智慧，出谋划策。更何况，还有众多老友、、粉丝甚至忘年交前来探望，每每相聚，谈论最多的，还是“王派”艺术的点点滴滴。不少年轻人甚至还为王老师在 上开设了专门的与 ，取名为“千里共婵娟”，在这个 中，访问者可以找到王文娟近八十年漫漫艺术生涯中任何时期的珍贵资料、录音与照片，蔚为大观。想着当下80、90乃至00后的年轻人，竟然也能对自己一生所创造的越剧旦角艺术如此地执着与热爱，这不禁也感动了王文娟本人。尽管越剧发展的历史至今才一百多年，可是王文娟所塑造的经典人物形象与大气唯美的“王派”唱腔，已然不知感染了多少代观众的心！
王文娟老师荣获上海文学艺术“终身成就奖”
2022 年荣获“抗美援朝出国作战70周年”纪念章
在越剧之外，传统书画艺术也是王老师的一大爱好。她每周雷打不动地去老师处学国画，日积月累，王老师笔下的牡丹、荷花、梅花等，也仿如同“王派” 艺术一样，清丽悠远，淡泊雅致，散发着一派雍容大气。笔墨之余，王老师也很爱阅读，从中外名著到传记，阅读后不时还会摘录好 中的金句，真是“活到老、学到老”啊！
为越剧后辈题词
岁月荏苒，沧海桑田。尽管已走入了人生的夕阳，但王文娟从来不曾忘怀自己所从事的越剧事业，近十年来，从成功举办“王派”专场演出，到写作出版自传《天上掉下个林妹妹》，再到为了纪念越剧八十周年，再度登台献唱《舞台姐妹情》而引起轰动……王老师还有许多艺术上的构想要去实现。
王文娟与徐玉兰耄耋之年登台演出《舞台姐妹情》
千里共婵娟
王悦阳：王老师您好，看见您精神矍铄，思维敏捷，耄耋之年依旧神清气爽，真令人高兴，我想，您的健康长寿也正是越剧爱好者们共同的心愿。
王文娟：年纪大了，都快90岁了。我有时候在想，要是能让我年轻十岁该多好，我就可以干很多想做的事情了！
王悦阳：王老师孜孜不倦、探索不尽的艺术精神真令人感动！的确，您从艺近80年，舞台生涯几乎可谓涵盖了大半部越剧艺术的发展史，可以说是一位历史的见证人与亲历者。追溯往事，您的家乡在哪里？儿时的您最初是如何与越剧结缘的？
王文娟：1926年12月，我出生于越剧之乡——浙江嵊县（现嵊州）黄泽镇坑边村。嵊县山清水秀，人杰地灵，在我的印象里，几乎差不多人人都会唱几句越剧，当时叫“小歌班”，之一代女子越剧演员施银花、屠杏花、赵瑞花等，她们的戏我都看过。
王悦阳：在您的幼年时期，所看到的早期越剧原生态演出是怎样的状态？一般会演出些怎样的剧目？表演的场所和演员都有哪些？对此您有什么印象深刻的剧目么？
王文娟：现在来说，越剧是1906年诞生的，为什么说是1906年呢？最初它是在田间农民劳动中休息的时候，或者是过年高兴的时刻，随口唱的一些小调，目的是自娱自乐。直到1906年，慢慢演变成为会草台戏，即兴化装，演一些小戏。所以越剧的历史是从1906年算起的，当时叫“的笃班”，因为那时没有音乐伴奏，只是靠鼓和一副板，敲起来“的的笃笃”。
当时演出人员都是半农半艺的男性农民，因为当时比较，男女不能在一起演出。后来演出慢慢多起来了，男艺人的家属也拉上舞台，就出现了女演员，已成为半专业团体，因此又改称为“小歌班”，常演剧目有《珍珠塔》、《双看相》等等。1917年“小歌班”进入上海，但观众寥寥，但前辈们并不气馁，前后三四次进入上海演出，看到了京剧演出，看到了绍兴大班等等，知道了自己的不足，吸取了京剧的表演程式、技巧与锣鼓经，剧目上则大量借鉴移植，如《梁祝》、《十美图》、《碧玉簪》等大戏，另外在“戏客班”请了三位乐师，组成了越剧之一支专业乐队，用丝弦伴奏代替了声腔伴奏，演员与乐队共同研究建立起板腔体音乐框架，因为艺术上有进步，所以1919年在上海终于 住了脚。
到了1921年左右，男班艺人相继把“小歌班”改名为“绍兴文戏”。1925年9月17日，上海《申报》首次在演出中出现了“越剧”这种称谓，一直到1938年前后，基本就普遍都称之为越剧了。
在我的印象里，当时的演出场地基本上是茶楼和小型剧场，观众主要是家庭妇女，以及酒楼、染坊、锡箔庄的工人师傅们等等。
至于女班，最早是1923年7月，在上海经商的嵊县商人王金水受京剧“髦儿戏”启发而兴办起来的，招收9岁至13岁女孩子二十余人，从武功训练动作、唱腔，边教边排戏。1924年女班之一次进上海，就是我前面提到的“小歌班”。到了1927年，第二付女班又兴办起来，一直到上世纪30年代初，女班大批涌现，起初在家乡很受欢迎，接着到了上海，越发繁荣起来。有一个统计，1938年1月起女子越剧争相来上海演出，到同年8月，已有12个剧团，翌年有20个，到1941年，上海已有36个女子越剧团，男班相反后继无人，逐渐退出历史的舞台了。当时有报纸评论：“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势。”
漫漫学艺路
王悦阳：正是在女子越剧方兴未艾之际，您踏上了越剧艺术的道路，来到了上海开始了最初的学艺道路。当时您的老师是哪位？在最初的学艺生涯中，有什么难忘的事情？
王文娟：1938年秋，因家中生活困难，13岁的我远离家乡到上海天香戏院，投奔表姐竺素娥学戏。竺素娥与姚水娟出身于群英舞台科班，是同科姐妹，竺素娥工小生，文武兼长，唱做俱优，扮相俊美，戏路宽广。我在天香戏之一个半年，她就成了我的老师，记得她总是黎明即起，认真传艺，还请了武功老师教我踢腿、下腰、拿顶、翻跟斗等基本功；继后让我熟读“花园赋子”、“街坊赋子”、“容貌赋子”一类基本唱段，以便日后演幕表戏时能即兴编词。
表姐是名演员，除忙于日夜两场演出外，还得应付交际，逐渐地对我照应不过来，往往只能预先作出安排，让戏班的武功老师教我。在剧场演出时，只要伺候她化完了妆，我就偷偷地躲到台侧观摩。同时，只要一有机会，扮个龙套，家院、丫环一类的角色，以便在台上盯着主角目不转睛地看，口不出声地默唱。每个戏只要连着几次，对主角的唱、做都能记得一清二楚，背地里可以模仿着自唱自演，过一过唱独角戏的戏瘾……就在这样日积月累的“偷戏”中，我渐渐得到滋养，也慢慢地打下了一点基础。跟师傅学了两年后，竺素娥认为我的身材、脸型和气质适宜演花旦，便断然决定让我改学花旦。
王悦阳：除了表姐竺素娥是您的启蒙恩师。在学戏期间，还有哪些前辈演员对您有过影响或指点呢？
王文娟：1939年春节，姚水娟离香，又来了与施银花、赵瑞花同被誉为“三花”之一的王杏花。王杏花出身于越新舞台科班，扮相清丽，台风优雅。我非常欣赏和喜欢她的表演，于是一出一出地看，一点一滴地记。王杏花的几出拿手戏，我知道是出于一位颇有文采的编剧之手，唱词活泼生动，易于上口。因此我对此毫不放过，牢记默背，并在临睡前将唱词一字一句地默写在用剧场海报纸订成的小本子上。这样，我竟学会了《秦雪梅》、《盘夫索夫》等好几个具有王杏花做派特色的剧目。
1942年春节起的半年内，竺素娥和名旦支兰芳在通商剧场合作。支兰芳的表演细腻生动，嗓音柔中有刚，唱腔凄清柔婉，富有感情。特别是她擅长的“四工腔”，我很是喜欢，于是又抓紧向她学习。支兰芳见我学艺如饥似渴，锲而不舍，很有好感，一闲下来就传授唱腔特点，使我受益匪浅。
当时每逢有的二、三路演员请假时，老师总是提议由我来顶替。遇到这种顶角机会，我总能从容应命，经过多次顶替，引起了同辈的注目，也得到了其他师长们的赏识，偶然遇到头、二路旦角请假时，也往往被推荐顶替，得以和老师同场配合演出。此外，在学艺时，我曾经演过童生、花旦、青衣、泼旦甚至花脸和老生等行当，这些也都为我以后塑造不同类型的人物打下了坚实的基础。
1942年夏末秋初，我学艺满师，就以“小竺素娥”的艺名，开始了全新的艺术生涯。
王悦阳：结合您的亲身经历，能否向读者介绍一下，前的越剧戏班制究竟是怎样的？
王文娟：过去越剧剧团形成的情况有几种。一种情况是：在农村有人出钱组成一班人来学戏，请几位老教戏，满师（完成一定的学业）后要由出钱者来带班出去演出，此人叫“班主”，如“高升舞台”的主要演员就有筱丹桂、贾灵凤、张相卿等，她们就由班主裘光贤带队来上海演出。当时裘光贤对一班人员管得很严，不能随便出去，晚上不能在外过夜。但在上海时间一长，他也顶不住上一些冲击，过房亲捧场、各方人士邀请主要演员吃饭、点戏等情况，当然，演员满师后也管不住，也只能不管了。
另一种情况是这样的：刚毕业的一班演员，怕到上海来 不住脚，就另请几位“客师”（主要演员），如“四季春”的袁雪芬、傅全香等，她们就邀请了小生竺素娥，花旦王杏花。这些班主在上海人生地不熟，后来就被前台老板代替了。前台老板首先必须要订一个或两个剧场，然后抓住卖得出票的主要演员，后配齐下面的搭档，有时也会有现成的班底（包括一般演员和乐队、舞台等），与之签订必要的合同。但老板必须先付一个月的薪水，以便演员去做服装，因为主要演员自己穿的服装都是喜欢自己去的。一般演员则穿公组的服装即可。
前台老板非常 和熟悉的情况，特别是主要演员的情况，内部是否团结，合作是否愉快，搭档是否卖座等等。在物价飞涨的情况下，逢到发薪水，发现某个演员财力允许的情况下，他还会代你购进一条“小黄鱼”（一两黄金）。当时你会很感激他，觉得老板对自己很不错。要是他发现主要演员之间不团结，或某个主要演员不卖钱，他就会走马换将。因为当时老板之间都有 的，他们会研究哪位演员同哪位演员搭配观众会觉得新鲜，能卖钱。这种情况一般半年一年，最多不超过两年，必定会进行一次调换。因为搭档之间难免会有些矛盾，要是老板计划已定，他们就会把小矛盾扩大化来实现他们的计划。另外也有主要演员决意要分，老板颇为无奈的情况。
前另有一种靠剧场吃饭的职业，叫“暗幕”，他在剧场里包了前三排的座位，而且他一定熟悉捧主要演员的那几位朋友，于是，这些人张家问他包十个座位，李家包六个……这些人会给他票款以外的赏金，这就是他的生活费了。而且前排的位子是一定会卖出去的，这些捧角的朋友是天天来看戏的，有时票子不够，找“暗幕”要，他一定给你想办法解决的。这种人票价还是明码标价，绝不乱涨价，和现在的“黄牛”不同，他们只是替人服务拿赏金。“暗幕”产生的时间不长，范围也不广，大约在1946年到，而且多数也只在市中心的剧场。
当时演员的工资高，但开支也不少，除了家庭开销，做服装等等，年时还有不少要应付的钱，比如：常常有半生不熟的人发来帖子——小孩满月或周岁，父母或祖父母做阴、阳寿等等。这种帖子来，你是怠慢不得的，你不理他就会有麻烦，这在当时叫“打秋风”。送的钱实在也不算多，大约现在100到300元之间。有时，有点面熟的人会来请你的：“王文娟请你到一到。”我就回复：“对不起，我没有时间，只能礼到人不到了。”当时大家心里都明白，他也知道你不会去，我也知道，他根本不会办酒，这都是在假对假地做戏罢了！
后，废除了老板制，建立了姐妹班（员工合作制），当时薪水按照原来的薪水结合成票子，有几张一天，天天分账，记得当时有二倍、三倍好分，有好多人就可以自己顶房子了。我泰兴路的小房子就是那时候这样顶下来的。
雏凤展清声
王悦阳：上世纪三四十年代，越剧在上海蓬勃兴起，作为亲身经历者，您能否就您的所见所闻，向读者介绍一下当年的情况？
王文娟：从1938年到1941年，当时越剧有名的演员几乎全集中在上海：越剧皇后姚水娟、越剧皇帝竺素娥（又称越剧盖叫天），还有“三花”——王杏花、赵瑞花、施银花。小生还有屠杏花、李艳芳。当时的青年演员有筱丹桂、马樟花、支兰芳、尹桂芳、商芳臣、袁雪芬、范瑞娟、徐玉兰、傅全香等等。
当时为适应上海这个大都市观众的需求，由姚水娟、竺素娥等在剧团里进行了，当时的编剧有樊篱、闻钟、刘涛、陶贤等，由樊篱改写演出的《从军》引起了强烈反响。一花独放不是春，当时很多越剧团体都在，先后排演了《蒋老五》、《明末遗恨》、《雷雨》、《西厢记》、《古》等四百多个剧目，演出形式、内容上变化多样，有爱情戏，有战争戏等等，很受欢迎。
1938年，在“天香戏院”，由姚水娟、竺素娥等老师开始，台上出现了很简陋的布景，一开始是绣球，后来天幕了些景，还有一些手拉式道具。比如：《蒋老五》的台上真的搭了个楼，又出现了人力车上台。还有《燕子笺》，剧情里有一只燕子把书桌上的一首诗衔到了一位书生的书房里，当时用两根线牵着一个纸做的燕子，由后面管道具的人拉着线，慢慢地从台角把纸燕子放到的书桌边，纸燕子上放一个钩子，把笺上放的线勾起来，再用同样的方式把诗笺送到书生的桌上。当时我还年轻，看了觉得很新奇，观众也和我一样的感觉，都聚精会神地看着。
再比如上世纪40年代我老师竺素娥与支兰芳老师演出的《西厢记》，演到莺莺探病那一场，在舞间搭起一个小房子，里面装了灯光，利用灯光的变化体现场景。当张生莺莺演戏时，房间里的灯光亮了，当红娘在外面演戏时，房间里的灯就关了。这样两边演戏，在今天看来非常普通，可在当时看起来是很新鲜的。这是在舞台美术上的一种与进步，因此两位老师当年演的《恒娘》、《恩爱村》、《红娘》等，演一本火一本。
除了这些，在化装上他们也进行，当时有一位编剧叫陶贤，要花旦不贴片子，改用仕女的古装头套，也做了一大改变。值得一提的是，我本名彩娟，就是这位陶贤先生，为我改名为“文娟”，从此王文娟的名字就用到今天。
王悦阳：当时您作为青年演员中的后起之秀，在上海观众中反响如何？当时您一般常演剧目有哪些？
王文娟：1944年，我随着老师竺素娥进了天潼路的河北戏院，就这样，我开始了全新的艺术道路，得以成为与老师同台合作演出的头肩旦了，内心既兴奋，又不免惴惴然。老师对我特别好，当要演出如《贩马记》、《碧玉簪》这类很有分量的剧目时，总是在夜戏完毕回家后，亲自为我细致地加工排练，特别对于其中如“桂枝写状”、“归宁”、“三盖衣”一类精彩场次，无论一招一式、一字一音，都要求与人物当时当地的思想感情 起来，紧扣；同时一再叮嘱我，在每场演出中都要注意情感，要以情动人，一气呵成。
这不止是一般的说戏教戏，还得及时在舞台实践中受到严格检验，不仅外部动作要求合乎分寸，内心活动也要内外呼应，严丝合缝。经过这样手把手地精心传授，我收获良多，有时在演出过程中兴之所至，有新的即兴创造，下台来老师也并不追究，这又使我悟出艺术创造不是墨守成规、什么都不可改动的。于是我开始注意观摩老师在几次演出中的不同之处，作为自己创造的借鉴。当时我年仅19岁，就开始在舞台上崭露头角，担任主要旦角，这成为我艺术生活中一个重要转折点。
《慧梅》，王文娟饰慧梅
1945年下半年，我随师学艺满六年，觉得我应该自己去闯荡一番了，于是让我进入同孚戏院为二肩旦。那时我年方20岁，在分离之际，老师既严肃又亲热地对我说：“彩娟，在姐妹分手之时，阿姐呒啥东西给侬，有把宝剑送侬。”边说边把早已准备好的礼物，拿给我，我接过宝剑，凝视着这位阿姐老师，一时摸不着她的含意。老师接着说：“彩娟，这把蛇皮宝剑在我十八、九岁的辰光，出于绍兴‘觉民舞台’演出《红鬃剑侠》的需要，特地托人到上海买来的，我已用了多年。平时我拿它又练身体。在真刀大行时，我也带它上台演这出戏。宝剑虽重了些，可台下练惯了，有了臂力，台上使用便不觉得重了，还蛮得心应手。”听到这里，我已知表姐赠剑之意。只听阿姐又说：“彩娟，侬虽会演戏了，可是武功基础还不实，这会影响演旦角的气质的。”她略一停顿，又语重意长地说：“文戏要有好武底，武戏要。彩娟，以后侬要好好，开阔自己的戏路。”我当时感动万分，心里暗道：阿姐真是个好老师，我不会辜负您的教导的。可是激动之下，却有口难开，只说了句：“我会好好练的，阿姐！”到现在，“文戏要武底，武戏要”还是我常对学生提出的要求，这也是我所创造的“王派”艺术中十分重要的一条艺术准则。
到了同孚戏院，当时戏班里的当家花旦是小白玉梅。小白大姐性格开朗豪爽，为人热情、坦率，嗓音好，戏路宽，演戏不拘泥名分、地位，很爱扮演反派角色。如演《贩马记》，她爱演后娘，把主角李桂枝让给我演；演《同》，她又爱演稽善祥的继室，把主角柳氏让我扮演。她认为演正面旦角或青衣，不如演反面泼旦耍得开。这样，我既经常被她派演正派主角，又能观摩她反派角色的表演，得益真是不少。
王悦阳：1945年8月，您正式在同孚戏院“挑大梁”，作为头肩花旦与小生邢月芳合作，至1947年，您三次进入同孚戏院挑梁唱戏，进步神速，令人刮目相看。1947年歇夏后，您又与陆锦花组建的“少壮剧团”进皇后大戏院演出，开始了与陆锦花的合作时期。之后，又有机缘与“芳华剧团”的尹桂芳进行合作，为自己的舞台艺术，提供了很好的锻炼机会。
王文娟：皇后剧场原在市中心，在此演出多年的名旦姚水娟因结婚离开了舞台。当时一位是小生陆锦花，另一位就是我。我俩都只有二十来岁，艺术上年轻敢闯，于是就组演了“少壮剧团”。
记得我们两人一开始演出的是《礼拜六》，一炮打响。“少壮剧团”上演的都是新编戏，尤其是诸如《笼中鸟》、《天伦之乐》一类的现代剧。那时，越剧正方兴未艾，“少壮剧团”也急起直追，编剧、导演、作曲、舞美设计都由新文艺工 担任，舞台面貌较前大为新颖，剧场在一年半里面，始终上座率不衰，从而说明我们已赢得了一大批观众的喜爱。
我在“少壮”的日子里，不仅体会到所谓的“明星”般的生活，也觉得自己忙得都快没了属于自己的时间。唯一的爱好，就是看看中外，应该说表演的写实风格给我带来了很大影响。此外，一有机会我也会去看梅兰芳、程砚秋等们的京剧，他们的表演细腻、丰富，善于运用程式却又活用程式，使得整体唱、念、做、表都如入化境，自然、生动、传神，不刻意却十分讲究，艺术完全为塑造人物服务，我看了之后感觉收获很大。
回想那段岁月，一群二十出头的年轻人意气风发，使全团在的中进行艺术创造，对我来说是非常而美好的回忆。
1948年7月，当我正在等待皇后剧场老板来续订聘约，不料来和我订约的竟是新近租定“兰心戏院”的老板，要我与尹桂芳大姐合作。原来陆锦花因病辍演，皇院也就提前歇夏了。我进了“兰心”后，和尹桂芳大姐合作演出了《浪淘沙》、《双枪陆文龙》等剧。在越剧界，人称尹桂芳为尹大姐，不仅因为她年龄稍长，更由于她艺术上很有成就。我是越剧界崭露头角的后起之秀，尹大姐又一向爱提携姐妹，因而，我们合作得不错，演出后简直场场满座。可惜由于“兰心”为外资所有，场租费极高，老板仍旧亏损不小，最终导致我们的包银也受到影响，只得提前歇夏停演了。
王悦阳：“芳华”与“兰心”的中途解约，原本可能会影响您今后的艺术道路，但没想到因祸得福，您很快就加入了由徐玉兰领衔的“玉兰剧团”，并与徐玉兰老师开始了长达半个多世纪的合作生涯，作为越剧艺术史上生旦合作的完美与永恒经典，被观众广为赞誉，影响深远。
王文娟：就在我歇夏期间，徐玉兰大姐已被老板安排秋季进“明星大戏院”演出，此刻正在物色一位主要旦角同台合作。最终她邀请了我进“玉兰剧团”合作。当时“玉兰剧团”的班底很强，有老生钱妙花，大面徐慧琴，老旦周宝奎，小丑贾灵凤，小生、花旦中还有筱桂芳、陈兰芳，多数 原先的丹桂剧团。剧务部力量也较强，主要有吴琛、钱英郁、徐进、石景山、庄志、刘如曾、郑传鉴等。作为主角，徐玉兰大姐嗓音刚柔相济，唱腔挥洒自如，表演文武兼长。
我和徐玉兰合作的之一个戏是《风萧萧》，徐玉兰饰演荆轲，我饰演侍女，当时就有评论说：“一个英武豪放、正气凛然，一个委婉秀丽、情深意挚，两人在舞台上刚柔相济，水融，慷慨悲歌，撼人肺腑”。到1949年上海前夕，我们又陆续演出了《红狮岗》、《风尘双侠》、《是我错》、《林冲夜奔》、《夜夜》等剧，配合越来越默契。
王文娟与徐玉兰在抗美援朝战场上慰问志愿军
从我1947年进“少壮”到前在“玉兰”的这段时间，也正是越剧的一个“黄金时代”。越剧真正进入上海主流文化行列，演出场所越来越多，一些原来不演越剧的剧场如兰心、大上海、共舞台等，都开始有越剧演出。主流媒体也纷纷开辟越剧剧评专栏，刊登演出评论与宣传。回想起越剧自之一批男班艺人进入上海，经过几代人的不懈努力，终于在这片土壤里生根开花，最终枝繁叶茂，这既是越剧艺人积极进取，主观努力的结果，也是一个适应时代变迁、发展的必然过程。
王悦阳：作为亲身经历者与历史的创造者，您如何看待和评价上世纪三四十年代在浙江兴起的越剧艺术能在繁华之都的上海得到蓬勃的发展？
王文娟：之前有说到，我的老师那一辈起，就开始了对越剧的。到了上世纪40年代初，由尹桂芳、袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等大姐为越剧开始了大量的。各剧团纷纷建立了编导制，用完整的剧本一改过去的“路头诗”。什么叫“路头诗”，那就是老师在演出前给你讲：你的身份是还是丫环，是相公还是书童，你做了什么事，碰到谁，讲什么话。这样你就到台上去自己编唱词，而且韵脚还不能错，实际上等于演员就是半个编剧。应该说我们的老师本领是不小的，过去唱戏绝没有想象的那么容易。但回过头来说，建立编导制度后，开始是半剧本，慢慢地有了完整的剧本，有导演给你排戏，也有了与演员结合的作曲。除此之外，在化装上，袁雪芬大姐首先开始用油彩化装，改进了妆容，舞美上也有了很大的提高，布景、道具越来越写实化，音乐上，音乐上由七个乐增加到九至十几个，有的剧团还用起了钢琴、大提琴等伴奏，各个剧团各显，演出的剧目也是丰富多样：有古典戏诸如《三看御妹》、《仁义缘》、《梁祝哀史》、《珍珠塔》、《沉香扇》、《盘妻索妻》等，也有近代和现代剧诸如《礼拜六》、《蔡锷与小凤》、《雷雨》等等……这些都促成了越剧艺术在当时的繁盛与发展。
欣逢新时代
王悦阳：后，越剧艺了怎样的新发展，您的生活又发生了怎样的变化？
王文娟：后，党和十分重视戏曲艺术的发展，先后几次举办了地方戏曲，我参加的是第二届。在中，演员们要学习文艺思想，还有发展史，文艺为工农兵服务的道理等等，待学习期满，重新进入剧团，进行改制、改戏。
先说改制，主要是变老板制为合作制，集体所有制。再说改戏，主要思想是“去其，留其精华”。比如《梁祝》，以前是因为把梁山伯的带走了，因此最终迟到了祝家，错过婚姻，并没有想到穷富的关系。而且剧里也有许多欠雅的话，这些都改掉了。再比如《十美图》，两个男主角竟然有十个老婆，这也改掉了。在改戏的过程中，大家遵循一条原则，要真实地反映历史，不能胡编乱造。所以对于老戏中的“红毛”、“复仇”、“河”等内容，纷纷禁演了。
从1949年秋季演出开始，玉兰剧团就积极开展了改制、改人、改戏的工作，舞台面貌焕然一新。戏改后的之一个剧目是《东王杨秀清》。此剧通过杨秀清、韦昌辉、洪宣娇之间的人物关系，描绘了太平天国所造成的悲剧。徐玉兰演杨秀清，我演洪宣娇。接着，为了配合形势，我们又演出了《十一郎》、《鸳鸯剑》、《袁世凯》、《白毛女》等剧，艺术上取得显著成就。1950年下半年起，玉兰剧团转到卡尔登戏院演出，先后推出《鸳鸯剑》、《粉墨生涯》、《信陵公子》、《玉面狼》与《明天更美丽》等剧目，卖座极盛，其中《信陵公子》一天日、夜两场，持续演出达138天，创下越剧剧目连续上演日最久的纪录。记得那时我们演《西厢记》的票板一放，电台订票一下子就把三个月的票全订满了，绝不亚于今天明星们的演出盛况。
除了演出，通过的学习，我们作为新时代的文艺工 ，明白了文艺要为现实服务，要贴近生活，于是纷纷走到工农兵中间去，主动下生活，寻找创作灵感与题材，这些都是以前所没有过的。
《忠曲》，王文娟饰杨开慧
王悦阳：应该说到了后，整个越剧从当年的浙江地方小剧种，逐渐成为江南地区数一数二的地方剧种，艺术上取得了显著的进步，影响范围也得到空前的扩大。在您看来，越剧艺术，特别是女子越剧的特色，究竟是在哪里呢？
王文娟：首先，女子越剧是全女班，无论小生、小丑、花脸还是老生，都由女性扮演。在曲调上也是同声调，不像京剧分得很严格，旦角要小嗓，小生大小嗓结合，越剧的男角与女角在曲调上区分不大。从化妆上来看，女子是不贴片子的（除个别戏，如《碧玉簪》等），妆容基本都按照古代仕女画的样子来扮，娴静温婉。小丑也不画白鼻子，小生也不像京昆那样浓眉大眼，老生多数不戴髯口，而是贴胡子，总的来说更接近装，但又不是妆，是戏曲妆，又并非京剧妆，归根到底，是属于越剧的，独一无二的越剧妆。
在服装上，式样根据人物性格来设计，总体来说，有清丽淡雅，秀美自然的特色，多借鉴古代人物画，特别是旦角，上衣有圆领、斜领、对开领等，水袖有普通袖、长袖，有同色加长连袖等，裙子则多为百褶裙，有中长裙（外套）、短裙等，此外配饰诸如玉佩、丝绦、腰带、云肩等也很多，色彩偏向柔和的中间色，明暗分明，同传统戏曲中浓重的色调不一样。服装多用苏绣，绣线多用推移法，有绒绣、剪贴加绣、丝绣、印花绣等等，比较少用传统戏曲中平银的绣法。服装的纹样则多用迹花、角花、条花、暗花、散花等，力求简洁，与传统戏曲繁重的纹样很不相同。用料上也是如此，不用传统的反光软缎，多用无光绸缎，让视觉平和柔顺，像乔其纱、珠罗纱、尼龙纱等等，旦角的褶子都有腰褶，以突出女性柔和美丽的身材与线条，这与京昆也是很不相同的。男性角色也是如此，材料多用缎背、织金缎、丝绒、乔其纱等，配色淡雅为主，象征着古代文人雅士的情趣。如果遇到了新编历史剧，则在此基础上，参照历代生活服饰，再加以设计。
再说越剧的表演特色，其主要是大量吸收别的剧种、艺术的长处逐渐形成了一种写意与写实相结合的独特表演风格。特别是进入上海之后，越剧广泛地吸收了中外古今的艺术营养，通过众姐妹的和创新，越剧表演既继承了戏曲的传统艺术特色，又吸收了现代艺术的营养。在表演上，吸收话剧的特色较多，但动作的运用又都是吸收昆曲的，也就是我们现在所说的“两个奶妈”。因此越剧演员在训练学戏时，完全与京剧的身训一样，腰腿、把子功、毯子功，手眼身法步、水袖等等，但唱的是越剧曲调。
到表演时，首先要确定剧目是喜剧、悲剧还是正剧，要根据人物出身、身份、年龄、情绪等因素，来确定你的动作，怎样运用从小学到的基本功，来表现人物？有时候要用程式，有时就不能用。比如哭泣，京昆里旦角用水袖掩面，一声“喂呀……”表示痛苦，越剧老戏里是唱“哭头”：“林郎唉……夫啊……”现在我们的哭法，就有了不同，比如我演《焚稿》其中一句：“这府中谁是我知冷知热亲”，我就是用声音的变化，通过眼神和泪水，来表演林黛玉当时的痛苦。又比如《葬花》，我用水袖褶起掩面，头靠花锄，用凄切的痛苦哭声来表现黛玉的失意与孤独。
除了哭，还有笑，在《皇帝与村姑》里，当我扮演的张桂兰得知自己就是救驾人之后，高兴之时，我根据村姑的年龄、身份、性格，用了跳跃、拍手、拍腿的动作来加以表现。再如《西厢记》，崔莺莺的回头一笑，我就用团扇半掩面来表现，因为一个旦角老是在台上对着观众露牙齿笑，就不好看了。再比如人物的出场亮相，老戏一般是根据点子走上台，再托袖。现在是根据人物的感情来处理的，比如我演的林黛玉出场，初到贾府，她看到的一切都是新奇的，我在表演时，用手提着斗篷，眼稍稍一抬，就立刻被大厅的一切吸引住了，感觉外祖母家的确与众不同，带着这个情绪，随着音乐响起，就开始演戏了。同样的，贾宝玉出场，手摇着一串珠，到台前一看黛玉，就被这位小客人吸引住了。这样一个停顿，就作为他的亮相了。这些发展与变化，无一不证明了越剧作为一个年轻的剧种，善于吸收各剧种的长处，从而有了今天的艺术风貌，虽然还不是很完善，但这种兼收并蓄，为我所用的精神，正是越剧艺术的更大特色与核心价值。
王悦阳：正当玉兰剧团与您的表演艺术蒸蒸日上之时，您们却做出了一个惊人的决定，一群娇生惯养的“上海”居然集体参加了总政文工团，组成了越剧队。当时您所演出的两部剧目是《西厢记》与《梁祝》，您是如何演绎崔莺莺、祝英台的？对于这两部剧目创排又有怎样的体会与感想、经验？
王文娟：1952年秋，我和玉兰剧团的姐妹决然放弃了在上海的一切利益，集体北上，参加总政文工团越剧队。当时，我们通过学习、行军、慰问部队的锻炼，精神面貌迥然不同，可以说焕然一新。也就是在那时，我们演出了《西厢记》与《梁祝》两部作品，并且了好评。
《西厢记》是古典文学名著，对于崔莺莺这一人物，确实并不好把握，特别是她身上复杂而压抑的情感。她是相国千金，拘束闺阁，可是内心却向往着拥有自己的美好爱情。遇到了张生，无论人品、才学、相貌，都深深吸引着她，但碍于礼教，她又不能表现得非常明显，这是前半出的主要基调，眉目含情，欲诉无因。待张生破敌，老夫人赖婚，美好姻缘的希望跌到谷底，崔莺莺是极度伤心却又无奈的，一声“哥哥”，眼中含泪，心中含恨，却又不能被母亲看出来。乃至后来在红娘面前的种种姿态，其实也正是崔莺莺内心犹豫、挣扎、试探、害怕、退缩乃至最后大胆追求幸福的心理变化过程。在表演上，这个人物的复杂性，让我演来十分过瘾。
相比之下，《梁祝》则是越剧的经典。我对祝英台是十分欣赏的，首先她很勇敢，敢于挑战礼教，女扮男装前去求学，她也是慧眼识才的，在草桥上得遇憨厚善良的梁山伯，便要求与他义结金兰，相护相伴。到了十八相送，她是大胆的，敢于吐出，自己为自己做媒。楼台会时，眼见好梦难圆，面对痛苦的梁山伯，祝英台又表现出了女性的悲哀、痛苦与无奈。乃至到了哭坟化蝶，她对爱情的忠贞与执着，无不感动着每一位观众。
我还曾看过京剧艺术程砚秋先生的《英台抗婚》，感到的表演，剧本的安排很是高明，他丰富并发展了祝英台的性格，表现出了人物的、热烈与赤诚，对抗着礼教，敢于向爹爹约定三事：花轿要白色，先到胡桥镇，祭拜梁山伯。这对我的启发很大，我觉得越剧也可以在此基础上，使得祝英台的人物形象更加丰满，精彩。
因为我对祝英台这一角色有着特殊的感情，所以在这次的专场演出上，我特意安排了一折“徐、王派”的《楼台会》，献给热爱我的观众们。
王悦阳：1953年，您与剧团的姐妹们深入战场，亲身参加抗美援朝，并为带去了《梁祝》、《西厢记》等作品。在战场上，面对着枪林弹雨，作为新中国的文艺工 ，所见所闻，您有着怎样与众不同的切身感受？
王文娟：1953年4月，我们当时正在东北鸭绿江的安东一带慰问演出，与仅仅一江之隔。大家激于爱国和热情，纷纷要求参加抗美援朝。经批准后，我们进入。
一跨过鸭绿江，景况完全不同，到处充满了战争。我们来演出的消息越传越远，等到开演时，前来看戏的战士到了一批又一批；有的经过远程跋涉，戏开演后还在一批批地涌来。我们为了满足亲人看戏的要求，往往演了几场又从头开始。一台原来不过三小时的戏常常几经从头，演到四、五个小时。有一次戏演到一半，突然断了电，台上台下一片漆黑，我们正在台上焦急，不知是哪位机灵的战士，打开手电筒带头往台上照来，好多战士也跟着这样做，一刹时，成百成千的手电光都集中到台上，使演出得以继续下去。望着一张张出生入死、被硝烟和尘土熏黑的面孔，姐妹们都动情了，流泪了。
虽然当时环境艰苦，演出条件差，我的戏也挺重，但我面对最可爱的人，从不畏难退却，日以继夜地在阵地上、病房里演出，一演就是八个月。有天晚上演出，我们一开口，呼出的气也快冻成了冰，我一声“梁兄”竟冻得嘴巴也合不住了……逐渐地，我们习惯了在各种气候下演出。1954年初，我在荣立二等功并勋章后，随团回国，随后进入华东戏曲研究院越剧实验剧团二团，后为上海越剧院二团。
回来之后还带来一项“成果”——1954年，我们从名剧移植的《春香传》上演，我饰演女主角春香，春香是一个善良美丽的女子，外表淳朴娴静，心地真诚深邃，对爱情坚贞执着，即便威迫，仍毫无惧色，洁忠贞，令人崇敬。该剧在之一届华东戏曲会演大会上，我和徐玉兰同获一等演员奖。在这出戏里，《爱歌》、《别歌》、《狱中歌》等，至今还是越剧舞台上常演的名段。
舞台丰收期
王悦阳：的确，除了《春香传》之外，进入上海越剧院后，您的艺术可谓又一次得到提高，前后创排了一系列脍炙人口的好戏，堪称经典，通过舞台实践，也逐渐形成了属于您个人的强烈表演风格与唱腔特色。可谓一剧一个样，每个人物都演得各不相同，煞是精彩。
王文娟：进入上海越剧院后，我陆续演出了《追鱼》中的鲤鱼精、《则帝》中的武则天、《关汉卿》中的朱帘秀、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《女飞行员》中的林雪征等角色，从古到今，从女皇到飞行员，有文有武……人物角色的跨度很大。应该说大家对我的表演还比较认可。
《追鱼》，王文娟饰演鲤鱼精
特别是《追鱼》一剧，我扮演热情大胆、敢作敢为的鲤鱼精，为了能和张珍生死与共，甘愿忍受拔去三片鱼鳞的极度痛苦。我在这里发挥了自己的“功”，适当地运用了“乌龙绞柱”、“鹞子翻身”等一系列武旦动作，表现了鲤鱼精对爱情坚贞不渝的高尚情操，展现人物的勇敢坚毅与执着顽强。后来此剧还被拍摄为同名。
王悦阳：说起越剧与艺术的结合，除了《追鱼》之外，影响更大的莫过于《红楼梦》了吧！可以说，越剧《红楼梦》是您最杰出的代表作之一，国内外亿万观众，都深深地热爱您所扮演的林黛玉，盛赞您纤细入微、惟妙惟肖的表演。外形秀美清雅，性格高傲深邃，富有洋溢的才华和美好的理想。最可贵之处，在于您紧紧把握住人物性格中的叛逆性，能妥善调度自己的一切艺术手段，既生动又深刻地表现了人物在无形而又严酷的礼教的层层下，始终毫不屈服，直到郁闷、愤激而死，体现出林黛玉“质本洁来还洁去”的性格，充满悲剧感染力，动人心魄。
王文娟：1955年，编剧徐进就打算将《红楼梦》改编成越剧。曾有人说徐进异想天开，自不量力，长达一百多万字，内容如此丰富的一部古典名著，要把它编成三小时的戏，谈何容易。即使剧本改好了，又有谁来演？所以当时问我敢不敢演好林黛玉，我挺身而出：“我敢演！”说：“你演得好么？”我回“演不好，头砍下来！”
《红楼梦》之《读西厢》，王文娟饰林黛玉，徐玉兰饰贾宝玉
《红楼梦》之《葬花》，王文娟饰林黛玉
《红楼梦》是中国古典名著，当年在演出越剧《红楼梦》之前，就要求我们每一个主要演员至少要看多遍原著。我仔细地阅读了这部经典作品，有关章节用心地、反复地读，还把不同人物的对话，用不同颜色的笔标记出来，就在一遍遍地反复阅读中，我逐渐地熟悉、理解了林黛玉，而且深深爱上这个人物。要演好林黛玉，如果不理解她的心灵、气质，感情的真诚，以及一切内在的美，那是演不好的。大家常说林黛玉天天哭，常呕气，小气，但我认为这是对爱情的严格要求。她既严于律己，也苛求于人。所以林黛玉对宝玉和宝钗的关系非常，对宝玉的言行更有严格的要求，稍有怀疑，就要呕气。因为在里，年轻女子不能直接表白爱情，只能在心里。所以黛玉对宝玉的爱也往往只能用呕气来表示。
阅读原著为我带来了塑造人物的依据与灵感，加深对人物的理解。同样的，排演《红楼梦》也正是这样一个漫长的过程，几十年来不断演出，不断修改，不断提高。通过越剧《红楼梦》的排演，我明白了经典不是一蹴而就的，而是经过不断地点滴修改、打磨，才逐渐成为经典的。今天，青年演员依旧在台上演着这部戏，我希望通过演出，一方面使青年继承经典，一方面也希望他们能在此基础上，逐渐创造出属于新时代的经典作品。
王悦阳：除了《红楼梦》之外，《则帝》也是当时颇受欢迎的一出剧目。您是如何想到要去演绎女皇武则天这一历史人物的呢？
王文娟：作为一个上承贞观、下启开元两朝盛世的女皇，武则天才干不凡，风度高逸，不同于我过去扮演的大家闺秀或小家碧玉。经过一段时期的思索，查阅了史书和，又在现实生活中观察人物，对如何表现武则天才稍有把握。因此，我塑造的武则天，从思想、风貌到性格发展过程，都力求表现得有分寸，有层次，且气度非凡。遗憾的是，这出戏并没有留下完整的影像资料，因此我一直希望在自己的晚年，能够指导学生们恢复这出戏。在这次的专场中，我也特别安排了《则帝》的片段，希望得到观众们的反应与回馈，争取在不久的将来，能够恢复此剧。
王悦阳：正当您的艺术走向全面成熟的时期，“”的到来一下子打乱了原来的脚步。这十年您的遭遇是怎样的？有没有进一步对越剧艺术，对自身的“王派”艺术做一些思考和总结？
王文娟：在“”岁月中，我和姐妹们一样，被打入“牛棚”，受尽折磨，1969年才“”。此后又去干校劳动，被迫离开了舞台。在“九大”前，一次偶然的机会，我得知自己有可能饰演《四封信》中的妈妈，居然兴奋得彻夜难眠。谁知没等彩排，戏就被勒令停演，记得“”在上海的代言人说：“王文娟上台会使人想起《追鱼》。”还说：“名旦上台是一种。”满腔希望顿成泡影，直到1976年粉碎“”后，我才得恢复上台演出。
重登舞台后，我饰演的之一个角色是《布浪万里》中的支部。演出那天，我一上场，唱、做、念生疏得连自己都不敢相信。戏虽唱下来了，观众们却议论纷纷，王文娟怎么不会做戏了？难道就这样放弃了曾经的艺术追求？我不甘心，于是我下定决心要把失去的时间夺回来，天天去剧团，在家里吊嗓、舞剑，每排一个戏，研究唱腔，设计动作，几近废寝忘食。现在回过头来看，这一切对我来说都是一种享受。没有这样的与激励，就不可能有我后来的成就。所以我一直觉得，今天的青年演员们条件比我们当年好得多，可是用功的程度却远远不够，只有自己加倍努力，艺术上才会给你丰厚的回报啊！
艺术第二春
王悦阳：的确，“”后您通过加倍的努力，又一次焕发艺术青春。首先是恢复了传统戏《盘夫》，随后，《忠曲》、《慧梅》、《皇帝与村姑》、《西园记》等接二连三的好戏上演，特别是《孟丽君》一剧，可谓“王派”艺术唱、念、表演的集大成之作。您对于孟丽君这一角色有何体会？
王文娟：80年代初，我相继演出了《孟丽君》、《西园记》、《慧梅》等剧，受到广大观众的欢迎。在《孟丽君》里，序幕和最后一折“金殿会审”中，我扮演的孟丽君要求突出人物贞静娴淑、才华横溢的个性，一方面，她是柔情似水，聪敏机智的女才子，另一方面，她又是意志如刚，气节感人的奇女子，要把握好人物感。中间几场则是女扮男装，自得中状元到官居宰相，身分越来越显要，处事愈来愈老练；这就需要调动几十年来的舞台经验，甚至要用上以前所学小生、老生的一些台步、动作，一切为角色服务，为人物服务，要演得既潇洒倜傥、儒雅飘逸，又威严耿介、公正廉明。比如在“天香馆”一场戏里，面对皇帝的试探、、威逼，孟丽君要用迂缓的举止、迟疑的话语应对，但神态谦恭沉静，毫不惊慌失措，把人物外弛而内张的心情表现得自然妥贴。但当皇后出场干扰，反被皇帝无理驱走时，面对紧急情势，又不由得显出几分忧虑焦急；及至家人来报“相府失火”时，又故作惊惶向皇帝告辞，而神态却从容自若地下场，这又显得人物外张而内弛。可以说，这与我演《沉香扇》“书房会”里的蔡兰英，对徐文秀戏谑有加、谐趣横生的言谈举止，是有着异曲同工之妙的。
《孟丽君》，王文娟饰孟丽君
王悦阳：1986年上海越剧界的大事之一，就是徐玉兰和您共同组建了“红楼剧团”。其实多年来，您一直有这个愿望，想组建一个有自的剧团，这个愿望终于在的浪潮中实现了。在出人、出戏上，红楼团的经验是什么？这些对今天的剧团管理者，是不是有所借鉴启发？
王文娟：当时我已届花甲之年，按理可以偃旗息鼓，退居二线，坐享清福。但为了探索在新时代、新形势下越剧的道路，我与徐玉兰等一起，冲破重重阻力，成立了“红楼团”，它的前身是上海越剧院二团，我和玉兰大姐也就成了这个团的负责人。经过反复讨论，最后拟出一个都能够接受的方案：红楼团由市文化局确定为剧团体制的试点单位，在经济、人事、演出三方面基本上独立，但不脱离上海越剧建制。在经济上越剧院不再发给包干经费，基本上自负盈亏；市文化局鼓励剧团出人出戏，按照剧团创作、演出情况，给予性补贴。
作为团长，我在红楼剧团成立大会上坚决表示：“只要需要，我们就是打起背包，住在，也心甘情愿。”几年来，剧团吸收了一些有前途的新人到上海舞台上来崭露头角，在传承经典传统大戏的基础上，我们又大胆排演了农村题材的现代戏《瓜园曲》，为了开拓题材，又编演了《神王恋》等戏，始终没有停止探索的脚步。
红楼团组建后，我们曾赴海南，奔江苏，回浙江，下乡村，就是为了探索越剧进一步方向。目前越剧也和其他剧种一样面临着不少问题。要使这一艺术兴盛，我们的经验就是——一定要跟上时代的节奏，不但演技要提高，剧目要更新，音乐、舞美、灯光都要创新。要对要有奉献精神，不然越剧就要衰落。
桑梓娱晚年
王悦阳：1991年，您从红楼团岗位上退休，担任艺术顾问。尽管如此，您始终没有停止对艺术的追求，先是与艺术伴侣孙道临老师合作完成了《王文娟艺术集锦》的拍摄，随后又在1996年，由孙道临老师指导拍摄了越剧艺术片《孟丽君》，为越剧“王派”艺术又留下了两部艺术精品。
王文娟：我在80年代初演出的舞台剧《孟丽君》，成为了我的代表作之一，十多年来久演不衰。此剧属于轻喜剧风格，由吴兆芬改编自丁西林的同名话剧，对清代女作家陈端生的长篇弹词《再生缘》中的人物进行了全面重估，可看性很强，剧情环环相扣，引人入胜，但与原著的差异较大。我在演这部戏时，一遍又一遍地读陈端生原著，被原著中更惊心动魄的情节走向、更深刻细致的人物性格深深吸引，竟像着了迷，从此萌生了根据原著，再编一部更为丰富曲折的电视连续剧的想法。
但遇到的更大困难是：资金哪里来？将近三年的时间，我为此奔走不息，愿意投资的有，只是经不住答应了又反悔；有的就是签了合同也不算数；有的信誓旦旦，到某年某月一定兑现，到时候却又提出些令人无法接受的条件。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”，1996年春天，一个偶然的机会，我在热情的的帮助下筹集到了所需的资金。5月份马上投拍，道临亲自担任导演，经两个半月的夏日苦战，终于在８月完成。
为什么要演孟丽君？因为我推崇孟丽君这一理想人物的才貌品学，更叹佩她的人格光辉。所以道临曾说：“‘安得摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜’这一诗句可以表达出孟丽君的性格特点，世间不论男女，都可从孟丽君的行迹中看到一种人格的光辉，一种中华的传统精神。”因此我们夫妻俩哪怕已经是古稀之年，也要拼命完成。我以70岁高龄扮演17岁的少女，每天凌晨即起化上３个小时的妆。拍戏中，常常头顶烈日，在40多度高温下一拍五、六个小时，里外衣衫湿透；因化妆缘故中午不能吃饭，两个半月中我只能吸流汁充饥；有时拍摄大半天中不能喝口水也不能擦汗。道临都忍不住感叹：“两个半月拍成相当5部的电视剧，一言难尽这千辛万苦啊！”
的确，将舞台戏改为电视剧，难度不小。用电视手段拍摄《孟丽君》需要解决虚与实的矛盾，程式化与生活化的问题，以及真实的表达感情与唱腔伴动作的表达方式的关系，在这几对矛盾的处理上，相信我与道临都尽了自己更大的努力，进行了一些有益的探索与尝试。
王悦阳：2007年，与您相濡以沫四十载的丈夫孙道临先生逝世。这对您的打击是十分巨大的，大家都知道您与道临老师是知名的艺术夫妻，感情深厚，情深意笃。晚年失去了丈夫，许多事情只能您独自去面对，令人难过。尽管如此，我们欣喜地看到，在不久之后，您走出了悲痛，不仅与家人一起为道临老师的身后事做了许多工作。也渐渐重新开始了自己的晚年生活。
王文娟：道临与我的婚姻，被“媒人”黄宗江戏称为“舒伯特与林黛玉合写的诗”，但事实上我曾在自传里写过，我们的结合，漫长而艰辛。成婚那年，道临39岁，我35岁，之后，我们拥有了自己的家庭，有了女儿，也一起经历了各种运动的风风雨雨，直到晚年，我们各自又在艺术上努力拼搏。
1962年王文娟与孙道临结婚照
王文娟与孙道临夫妇在家中合影
从2005年初开始，道临因患带状疱症，记忆力明显衰退，甚至连一些的名字都叫不全。可是，他躺在病榻上，念叨最多的是“拍戏”、“开会”等话语，与亲朋好友谈论最多的依然是他钟情的。就在那年中秋节，他特地向医生请假回家过节。夜幕下，道临靠在家中南阳台的一张躺椅上，一家人都围坐在他的身边，欢声笑语中，一家人边品尝月饼，边赏月……等女儿一家离去，望着皎洁的圆月，我触景生情，想到自己与道临当年在庐山过中秋节的情景，当夜，我有感而发写了一篇短文，描述40多年前那段幸福的往事。没想到第二天，道临在阅读我的 后，尽管手已有些，眼睛看字也有些模糊，但依然像往常一样在字里行间添补上一些生动的词汇和细节。这也是道临生前最后一次对我的文字“斧正”。有时候我不免在想，要是道临还在，我的那本自传也许就不会写的那么艰难了吧！
2007年的冬天，我送别了道临，他生前想完成四件大事——首先是出一套唱片，收录自己演唱的五六十首中外名歌；二是出版一本从影以来的图片集；三是出一本个人传记；四是在家乡搞一个艺术馆。如今，这些他生前的愿望几乎都实现了，只有图片集还没有完成。
王悦阳：2006年，作为”纪念中国越剧诞生百年”的系列演出之一，为期三天的“天上掉下个林妹妹——王文娟艺术回顾展演”在逸夫舞台成功举办，场面隆重，影响巨大。那一年，您已八十岁高龄，却不顾耄耋之年，亲身参与，令人感动不已。2012年，年近九旬的您又花大力气完成了自己的自传，出版以来反响强烈，一版再版，始终畅销。这也看出观众对您的热爱丝毫不减当年。而您在期颐之年完成的自传，也为“王派”艺术的进一步发展，做了极好的梳理与总结，。
2006年“天上掉下个林妹妹”专场
王文娟：举办专场是我多年来的设想，我希望能够借这次演出机会，向曾经给予我帮助、指教的老师表示敬意和怀念，向与我共同努力进行艺术创作的姐妹、同事们表示感谢，也向多年来关心、支持我的众多越剧观众作一个总结汇报。很高兴，三天的演出取得了的效果，也得到了的肯定。
至于写书出书，这是我过去想也不敢想的事情。但很多年来，一直有朋友促我写自传，我想，这半个多世纪的舞台生涯，甜酸苦辣，各种甘苦，也都是伴随着时代的发展而做一见证，不妨把他们记录下来，或许也能给后人一点借鉴。我的文字也许不华丽，但我的回忆是真实的，我的感受是真切的，我希望给大家看到一段真实坦诚的人生回忆。整整六年过去了，书写得艰辛而漫长，但得到不少好友们的帮助与支持，最终还是完成了。没想到出版后得到那么多的肯定与反响，真让我很高兴。
我常对学生说：“台上演戏要复杂点，台下做人要简单点。”这也是我一贯的人生信条，回顾我的一生，天资平平，无非肯下一些纯粹的“笨功夫”，如果算是侥幸有所成就的话，只不过是这辈子没有什么太多杂念，把有限的能力，全部投入到越剧事业中去而已。
王悦阳：近年来，您已是耄耋之年，但依旧精气神十足，不仅亲自教授学生，更是关心越剧艺术发展之路。听说最近您对于越剧院团方面，有了一些新的思考与想法，是么？
王文娟：对的。目前来看，越剧艺术在唱念、流派、剧目的发展上，在前辈们的基础上，今天的新生代已有了明显的提高、发展，这让我很欣慰。但同时，有一个方面，我觉得不该被忽略。那就是当年我们的院团在体制、编制上的一些成功的经验。目前还没有被很好地总结与继承，那就更谈不上发展创新了。但我认为这些经验很重要，这是越剧在当时得以蓬展的重要因素与保障，今天我们应该要总结过去成功、优秀的经验，回避错误的道路，这样对未来的发展是有借鉴和帮助意义的。
我先说说以前的剧院体制，前是戏班制，老板说了算，那时一个剧团约有三十人左右，几乎各司其职，且一专多能。有的人作为主要演员，全团的演职员收入，主要就是靠这几位演员演戏的票房。另外一些演员，不仅要跑龙套，还要兼剧务、财务、剧本等诸多事物，可谓人尽其才。当时，虽然存在着类似“剥削”的关系，但每个剧团的演职员都发挥着各自的作用，保证了演出的顺利进行。后，取消了科班制，建立了的文艺院团，越剧艺术因此得到新的发展和提高，首先体现在剧团人员的全面发展上，编、导、音、舞、美，各个领域都有专门的人才负责，当时一个剧团的人数大约在六十多人，各自在不同的领域发挥作用，群策群力，众人拾柴火焰高，诞生了一大批优秀的舞台艺术作品。记得那时候我们都是在下午或晚上演出、排戏，每逢此，演员不仅系数参加，导演、作曲、编剧、舞美等相关人员也一起参与，或一起排练，或坐下剧场里看戏，结束之后，与演员一起开会讨论，总结经验，改正不足，或者反映观众的要求与心声……这样的会议每天都要开，大家为了艺术畅所欲言，很好，是一种享受。同时，也提高了演出质量。至今我依旧很怀念这样的工作，我认为这是值得今天的演职人员学习借鉴的好。
王文娟与老友程十发、张瑞芳合影
到了今天，我觉得这样的经验依旧有它的现实意义和价值所在。比如我们今天的院团，人数众多，人才饱和，但真正在舞台上演出的戏并不很多，同时，由于演出人员众多，行当重叠，大家挤在一起，有的演员很久也演不到几场戏，这样就造才的浪费，所以每次排戏，总有一半人分派不到任务，对院团来说，这些就是闲散人等，不仅浪费，且无所事事，易生口舌是非，这些都是不利于艺术创作的消极因素，应当尽量避免与改正。
我觉得，不妨多安排一些演出，充分调动利用起没有演出的人员。这就和我们当年一样，分三个梯队，主要演员是之一梯队，在演出之余，第二梯队，第三梯队的演职人员也没有闲着，他们不仅可以利用不演出的时间排戏，同时当之一梯队遇到问题或需要休息时，马上可以替补上来。同时，在之一梯队演出时，另外的两个梯队也可以在其他地方演出，剧场、学校、工厂、农村……都是可以表现的舞台。那么几组演员互相之间并不影响，同时也丰富了演出市场，又利用好了演员，发挥人才更大的作用。这样的安排我认为是合理而可行的，关键是院团要有全局观念，不怕麻烦，精心，合理安排，充分利用，势必会事半功倍，达到效果。这样一来，也就真正做到了“出人，出戏，走正路”。
“千里共婵娟“专场合影
王悦阳：老师的话语朴素，但情感真挚，令人感动。尽管您已年近九十，但我们看到的，始终是您热情似火，对越剧事业孜孜不倦，风风火火的身影。您的一生，创作塑造了众多性格迥异，个性鲜明的艺术形象，更大的体会是什么？作为越剧艺术由诞生而兴盛，直至今天的亲身见证人，您对于越剧艺术，尤其是王派艺术将来的发展有何期望？
王文娟：百年间，越剧既有过飞速发展的时期，也有过艰难曲折的岁月。通过这些年来总结回顾我所走过的艺术道路，也让我有机会梳理了一下自己的艺术心得。
首先，要贴近时代，但不能随波逐流。越剧百年是紧贴时代发展的百年，作为一个比较年轻的剧种，越剧一直能够迅速地吸收新事物，希望我们的后辈能够发扬这个好的传统。但是，越剧也有属于自己的“戏脉”，也就是她擅长抒情的剧种特色。我希望我们的越剧工 能够既紧跟潮流，又有所坚持，坚持自己的艺术品位，坚持我们剧种的优势与特色。
第二，要勤于实践，又要善于积累。我们这代人，都是几十年来在舞台上摸爬滚打成长起来的，希望我们的青年，能够通过舞台演出来不断积累经验，磨练演技，这是任何其他方式所不能替代的。但是，又不能演一出，丢一出，而是要树立精品意识。我们的许多代表作，比如《梁祝》、《红楼梦》等，是经过了几十年的反复修改、精心打磨，才成为保留剧目的。
第三，要尊重传统，又要勇于创新。越剧能够发展到今天，是靠几代人点点滴滴的革新和持之以恒的奋斗。希望我们的年轻演员，能够先用百分之一百的努力去学习传统，再用百分之一百二十的勇气去突破传统。
常常有人问我：你认为作为一个演员最重要的是什么？我觉得是真诚。一个演员要从台下做起，对人对事永怀一颗赤子之心，真诚面对艺术，真诚面对生活。
\九十三岁高龄为上海越剧院上党课
人生有涯戏无涯。我发现自己过去有好多角色演得还不够理想，但是年纪不饶人，我没有办法再在舞台上亲自去探索、加工。我很羡慕现在的演员，他们拥有比我们当时更好的条件，希望他们能够发挥智慧，能够赶超我们这一代，我相信他们一定能够赶超我们这一代，让越剧拥有更加美好的未来！
：新民周刊（原标题：人生有涯戏无涯——纪念王文娟老师访谈录）
：王悦阳
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以上就是与64年龙女的晚年相关内容，是关于红楼梦的分享。看完1976年龙女的感情后，希望这对大家有所帮助！