郭熙 早春图
雪景山水是中国画的一个独特门类，也是中国山水画的一个重要分支。雪有柔媚之姿、慧洁之质，也许正是由于这些自然特质，冰雪世界一直是古往今来的文人雅士所钟爱并竞相描绘的景致。无论在视觉体验还是情感寄寓上，它所传达出的荒寒与玄深似乎比其他时节题材的作品更能给予我们精神上的冲击力。《绘事发微》曰：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充寒气象。”可谓精准地定义了雪景山水所特有的基调。在中国漫长的艺术史中，雪景山水画并非一成不变，它在继承与创新中向前发展着，形成了具有时代性和民族性的艺术形式，并显示出其独特而长久的艺术生命力。
范宽 雪山萧寺图
雪景山水与中国传统山水画的起源不约而同地指向一个人，此人便是东晋画家顾恺之。魏晋以前，中国画通常以描绘人物为主。随后玄学盛行，士大夫开始追求清静无为、隐逸山林的理想生活，山水观念受玄学的影响而转变，顾恺之的“迁想妙得”赋予山水画以新的美学意义。《图画见闻志》等文献中曾明确记载了一幅出自顾恺之之手的雪景山水，名为《雪雾望老峰图》。这是中国绘画史上著录的第一幅表现雪景的画题，但遗憾的是没有实物流传下来，使后人无法得见这幅雪景山水的颜容。之后，有传为南朝梁张僧繇作的《雪山红树图》，可以说是现存最早的雪景山水画。虽有学者根据这幅画的笔法认定为宋人摹本，但在此我们不做讨论。仅从创作本身而言，由于这时的山水画刚脱胎于人物画，自然景物刚从人物背景与衬托中解放出来，人们的主要聚焦点仍在人物上，而对自然界的风霜雨雪还没有充足的认识，或者说画家对自然的观察能力和认识程度还处在初级阶段，因而无论从技法上还是创作主旨上看，这时的山水画依然有人物画的影子，这难免会削弱自然气象的阔达之感。
（传）王维 雪溪图
若将上述作品视作是雪景山水的萌芽阶段，那么唐代王维的《雪溪图》则成为这一画类真正意义上的起源。不仅因为它有物可考、有理可依，还源于它在雪景山水技法上的重要突破。王维的诗人身份，为他形成“画中有诗”的观点提供了必要的文化奠基。王维喜画雪景，从北宋《宣和画谱》的记述看来，在他创作的126件山水画目中，就有二十余件与雪景题材有关。他的《雪溪图》从抒情的角度描绘景物，表达了儒家“乐山乐水”的思想。虽然画法简单，而给人平远、清疏的意趣，使观者为之舒畅并沉浸在平和清疏的雪景山水中，展现出其追慕恬静和禅理的生活情趣。将王维视为此脉络的开端者，还因为其画论《山水论》为第一部涉及雪景山水画的理论文献，其中记载：“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔者倚岸，水浅沙平。”从中我们可以看到王维的开创之功，“借地为雪”成为最初表现雪景山水的创作手法，为后世的雪景山水画发展奠定了基础。
五代 赵幹《江行初雪图》
五代是雪景山水画成熟的关键时期，文人雅士们在避世的清闲生活中，追求隐逸和恬静生活，很大程度上影响了当时社会的审美心理，促使其迈入成熟之境。最具代表性与开创性的是赵幹的《江行初雪图》，作品描绘了北风呼啸、雪花飘飞时江岸渔民捕鱼之艰辛生计。用笔方硬劲挺，气韵苍润高古，而水纹则纤细流利，笔法又生动活泼。其独到之处在于技法上首次应用“弹粉法”，方薰《山静居论画》中曾谈道：“陈惟允与王蒙斟酌画岱宗密雪图，雪处以粉毕夹小竹弓弹之，得飞舞之态，仆曾以意为之，颇有别致。然后知笔墨之外，又有弹雪之妙。”这正是对传统雪景山水画不足的改进，它丰富了雪景山水画的表现手法，突破了对雪的状态的描绘，转“静”为“动”。
梁楷 雪景山水
宋代的雪景山水画堪称一座高峰。恽格在《题石谷雪图》中曰：“雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。”这些画家皆以不同的方式展现着各自内心的雪景寒林。宋人在雪景寒林造境中运用水墨手法的典范比比皆是，如王诜的《渔村小雪》、传为宋徽宗的《雪江归棹图》、梁楷的《雪景山水图》、马远的《雪景图》等。范宽笔下的《雪山萧寺图》，给观者的第一印象便是画境稳健，深蕴中正、平允之态。画中严谨细致而又不取繁饰的描绘或许难以让人联想到“抒情”二字，但这种呼之欲出的震慑力，正是源自画家纵览山川、含毫命素之际的审慎态度，以及对自然山水的无限热爱与深沉敬畏。他笔下的寒山紧密相连，以一种坚不可摧、无以撼动的姿态见证着人世沧桑。宋画中常见的“孤寒”可视为画家独立高标、不同流俗的狷介，他们用迥立的孤峰寒林象征自己的心境，视孤寒为归处，向孤寒求适意。
黄公望 九峰雪霁图
元代文人士大夫对于画面技巧的深入程度，似乎仅仅停留在文人自娱的层面上，难以达到“神乎技艺”的程度。元四家多以南方山水面貌为主，除黄公望的《九峰雪霁图》外，其余优秀的雪景作品基本上难觅踪迹。而明代更接近于南宋和元代的一个综合，既有类似于南宋画风的浙派，又有接近于元四家的沈周、文徵明和董其昌。清代更是趋向于笔墨技巧自身而渐渐忽略作品的内容与形式，在标榜师法古人的风气之下，雪景山水画几乎都在古人的笔墨荫蔽之下。但较为显著的一点是，此时的画论中有着对画雪技法较为充分的探讨。唐岱的《绘事发微》云：“画冬山用储石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪”，唐志契的《绘事微言》以及盛大士的《溪山卧游录》等也都对雪景画的技法有深刻独到的论述。
傅抱石 关山月《江山如此多娇》
近现代以来，随着人们多维的欣赏能力和画家对自然观察能力的深入，雪景山水画在题材方面有了显著的变化。这种转型虽仍以“师造化”为基础，但西方绘画理论的引进，透视、光影等要素的借鉴，使绘画技法表现出新的发展趋势。中国雪景山水画在新的历史时期，顺应发展契机，得到振兴。20世纪初，陶冷月便致力于中西融合的探索，将圆月、雪山、淡云等和谐统一在一片冷逸空灵的诗意世界中。《雪月山水图》中，水面因月光的反射闪烁着波光，这也是他营造意境的独特手法，使之更为灵动。傅抱石一改明清轻柔疏淡的气息，彰显民族振奋的活跃力。他与关山月合作绘成的《江山如此多娇》，将毛主席诗词中“北国风光，千里冰封，万里雪飘”的壮阔场景表现得淋漓尽致。类似的作品还有《沁园春·雪》《更喜岷山千里雪》《林海雪原》等。
李可染将西画中的明暗法引入中国画，使其和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中。在他的《北国风光》中，长城偎依崇着山峻岭，黄河亲吻着无垠大地，以各自独特的曲线形态，纵向贯穿画面，左右回应，拓展出无比丰富的层次。天地原本的冷色被暖光驱散，使得一幅画有万千气象，那正是“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”中展现的豪情与广阔胸襟。宋文治笔下的雪景，巧妙地运用云烟之蒙昧增强叠嶂的纵深感。从《西海雪霁》《万峰积雪》等作品来看，险峭耸峙的山峰本就贴近了人们对于“高处不胜寒”的感受，加之对雪的描摹，从而使观者超脱感官上的严寒，达到心理与精神上的冷寂与萧索，更是贯穿了山川的形体与精神，以得“山川与予神遇而迹化”的效果。
在中国当代山水画坛，于志学的冰雪山水是独树一帜的。他生长于北国，冰雪是他全部灵感的来源。他借鉴中国传统与西方艺术的有益因素而进行雪景山水画探索，以矾水作为技法的突破，在保留中国画笔墨这一本质的基础上，绘出冰雪透明洁净的自然之态。还有一些擅画雪景的画家在尊重中国画传统精神和语言的基础上不断更新表现技法，或写意淋漓，泼洒自如，或兼工带写，细致刻画，挖掘和丰富了雪的意象，成就了别开生面的审美意境和审美空间，呈现出一派豪迈与壮丽的景象。
随着雪意的澄澈与浩瀚，我们匆匆巡阅了中国雪景山水画从魏晋萌芽到宋元高峰直至发展到当代的历史轨迹，不难发现，它作为中国画的经典代表，在千年传承中不断创新、与时俱进，保持着恒久而鲜活的生命力。这一生命力正是雪景山水画熔古铸今、历久弥新的根基，其意义并不局限于对雪景山水画自身风格和语言的探索，更为中华民族的文化自信与中国画的当代发展提供了切实的依据。这个冬天，我们期待一场雪，赏雪读画之际，细细感受经典的力量。
作者：莫晓雯 。来源：《光明日报》（ 2021年01月04日 16版）
附：黄公望的三幅雪景
公元1349年（元至正九年）正月，温暖的江南地区一反常态地寒冷，接连下了两三场大雪，窗外的飞雪触发画家的神思与灵感，81岁的黄公望接连画了两幅雪景山水：现藏于北京故宫博物院的《九峰雪霁图》与现藏于云南省博物馆的《剡溪访戴图》。作为元四家中唯一有雪景山水传世至今的画家，除上述两图外，在稍早几年，黄公望还创作了《快雪时晴图》，现藏于北京故宫博物院。
雪，象征着四时流转、生命变化的终结与开启，雪落无声，雪花纯净洁白，化为水滋润万物，是高洁人格的象征和隐喻，雪和雪景因此成为文人画家最爱表现的题材：被奉为文人画鼻祖的唐代王维爱画雪，至今我们能看到归于王维名下的雪景图有《雪溪图》《江干雪霁图》（藏于日本）《长江雪霁图》（藏于美国）等等。宋代文人画的掌门人苏轼亦爱画雪，苏轼虽没有雪景作品传世，但据其《雪堂记》的描述，雪堂的四壁都绘上雪景以表明个人志趣高洁，作为一名画家，自己房间的壁画肯定不借他人之手的。元人冠冕、元朝书画圈第一人赵孟頫同样爱雪，他以松雪道人为号，有书法作品《雪赋》传世，另所记载他曾画过多幅雪图，可惜都已经失传。赵孟頫极为喜爱书圣王羲之的《快雪时晴帖》，在欣赏完真迹后，激动不已，留下题跋：“东晋至今近千年，书迹流传至今者，绝不可得。《快雪时晴帖》，晋王羲之书，历代宝藏者也。刻本有之。今乃得见真迹，臣不胜欣幸之至。"
赵孟頫 书 快雪时晴
公元1295年（元成宗元贞元年）至1310年（元武宗至大三年）间，为求仕途，黄公望在杭州奔走于权豪名士宅邸，有缘结识了赵孟頫并拜入师门，成为“松雪斋中小学生”。赵孟頫对黄公望在绘画上的影响是巨大的，无论风格、画法还是构图，黄公望山水代表作《富春山居图》与赵孟頫的《水村图卷》几乎完全是一脉相承。赵孟頫曾特地从王羲之的法帖中，仿写了“快雪时晴”四个大字，作为礼物赠送给黄公望。《快雪时晴图》大约创作于1545年前后，那时他的恩师赵孟頫已作古20多年，而他自己也早已断绝仕途、遁入道门、浪迹山川，在历史车轮的碾压下，那个被黄氏寄于厚望的少年，那个追求社会地位、梦想出人头地的青年，那个被贪官牵连、身陷囹圄的中年，于岁月的风尘中褪变成为一名行踪不定的世外高人，书画成为坎坷命运最好的解药，他身上总是带着皮囊，内置画具，沿途遇到山中胜景，随时摹写下来。
黄公望 快雪时晴图
《快雪时晴图》依“快雪时晴”意韵而作，描绘雪霁后的山中之景，除一轮寒冬红日外，纯用水墨表现。温润的笔墨，苍润有力的线条，以书入画的形式，将简洁明快的画面效果发挥到极致。皑皑白雪中的那轮红日烘托出晴好明媚的氛围，既是点题之笔，同时又中和了画面的袭人寒气。无论人生有怎样的不如意，无论曾经怎样的怀才不遇、有志难酬、生不逢时，能在雪后初晴之际，享受白雪与暖阳，终究是一件愉悦的事情。画中无点景人物出场，此景此情，任何人物的参与都是多余的，所有人只需要在画外充当观众，去欣赏、去品味、去分享这份愉悦，就足够了。
与《快雪时睛图》在纸上作画不同，1349年正月创作的《九峰雪霁图》与《剡溪访戴图》都绘制在绢上，历经数百年的流逝，两幅画的色泽暗沉了许多，画中雪景依旧莹洁如玉、光彩照人。《剡溪访戴图》取材于著名的历史典故王子猷雪夜访戴。王子猷是王羲之的第五个儿子，出身豪门却特立独行，在中国历史上最混乱的魏晋时代，放荡不羁的他活成了名士风流的典范：不拘礼仪、率性而为、自然洒脱。雪夜访戴是一次标准意义上的“说走就走的旅行”，在寒冷的雪夜出发访友，船行一夜才到达目的地，欣然前往，兴尽而返，进退自如，行止随兴。
黄公望 剡溪访戴图
人生在世总是背负太多的包袱，很多人都无法完全遵从自己的内心，只能身不由己地按照别人期望的样子生活着。黄公望的前半生为博取功名而努力，何尝不是因为背负了家族的厚望呢？“世故无涯方扰扰，人生如梦竟昏昏，何时再会吴江上，共泛扁舟醉瓦盆。”（杨仲弘《次韵黄子久狱中见赠》）黄公望第二次出狱时已到天命之年，经天纬地、经国济世的仕途梦想彻底破灭，他摆脱尘世名缰利索的束缚，加入全真教，一袭道袍、一管铁笛，游走于江湖，在传道同时，以算命卜卦为生，以作画为乐。或与三五好友泛舟瘦湖上，饮酒吟诗吹笛，或月夜独驭孤舟、独饮清吟大笑，这才是他所喜欢的生活。《剡溪访戴图轴》描绘的是王子猷兴尽而归的瞬间，峰峦澡雪、枯木凌风，蜿蜒溪水中一叶小舟正驶出村庄，舟中一人拢袖御寒，船夫正奋力划桨。笔墨简淡，格调高古，堪称同题材中的上乘之作，画者，心印也，在这幅画里，画家笔下的王子猷，应该就是理想中那个自己吧。
霁，本意指雨停止，特指停止下雪，天空放晴。雪后的世界是安静的，大雪掩盖住枯枝败叶、泥淖沙尘，净化了万物。雪霁是历代画家最爱表现的雪景作品题材之一，晋代丹青名家“痴绝”顾恺之有名作《雪霁望五老峰图》，唐代王维画过《江山霁雪图》《长江雪霁图》等，宋代李成画过《群峰雪霁图》。清代画家恽南田曾说：“雪霁后写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩浩坚洁耳。”黄公望《九峰雪霁图》即为时任江浙儒学提举司提举的班惟志所作，也是三幅雪景中最精彩的一幅：大雪初霁，群峰耸峙、空灵毓秀，树上满落积雪，如梨花绽放。天空和水以淡墨烘出，山下溪边有几间屋舍，空无一人。
黄公望 九峰雪霁图
黄公望以“大痴”为道号，在艺术领域，痴是一境界，所谓“不痴不狂，其名不彰；不狂不痴，不能成事。”相传黄公望常常戴竹笠、穿芒鞋，坐在山边一块岩石上边看景致，有一天下起大雨，他的竹笠被山风刮走，全身被雨淋得湿透，仍然痴得一动不动，津津有味地坐看雨景。（“终日只在荒山乱石丛木深筿中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”——李日华《六研斋笔记》），也就是这样将自我融入到山水之中，澄心定意，才能到达天人合一的真境界，他主张师造化，但又不以刻意描摹真山真水为旨归，而是借山水明晦的万般变幻，抒写人生浮沉的千种意趣。《九峰雪霁图》画面空灵、静谧、萧瑟、冷寂，“九峰”指的是散布在江南松江一带的九座道教名山，其中最高的一座佘山海拔也仅有八十多米，在画家的精心构图之下，九峰嶙峋峻峭、奇倔劲挺、庄严肃穆、冰清玉洁，宛如仙境，这样的冰雪世界，是画家用水墨精心营造出的清净的心灵居所。
值得一提的是，黄公望的三幅雪景图，都有明确的馈赠对象，如前所述，《九峰雪霁图》画给著名诗人、书法家班惟志；《剡溪访戴图》题款有“至正九年正月为王贤画“字样，至于王贤其人是什么身份，已无史料可查；《快雪时晴图》送给了书法家莫昌。黄公望之所以取得至高的艺术成就，一方面与他博采众长、师从造化密不可分；另一方面则受益于他的广泛交游，从官场上的达官贵人、到入道后相识的师友、画坛中博学多才的文人名家、以及早年或晚年时期结交的隐士，他们在许多方面都深深地影响着黄公望，他们以诗、书、画相酬唱，为后人留下不朽的文化遗产。
当一个人的前半生屡遭挫折，所有努力都被命运的翻云覆雨手否决，需要一颗多么强大的心脏才能振作起来逆转败局、由青铜变成王者？几年前，网络中流传一篇火爆的文章《人生若觉无作为，愿君读读黄公望》，其中有这样的描述：“黄公望学画画，想到了就立马去学。他来到大画家王蒙那里，王蒙一看黄公望都年过半百了。就摆手说：你都五十了，还学什么呢？太晚了，回去吧！”显然是江湖写手的瞎编乱造，黄公望出生于公元1269年，是元四家中最年长的一位，他五十岁的时候，元四家中最小的王蒙（出生于1308年）还只是一名十一岁的少年。世上哪里有随随便便的成功，成功不仅需要天赋、需要努力，也需要良师引导、益友相助，另外，还特别特别的执着，也就是痴。黄公望三十岁前后得到书画巨匠赵孟頫亲灸，他上半生担任的职务是书吏，长时间的书法写作使之有了深厚的书法功底，并将书法运用到山水画的创作过程中。黄公望后半生舍弃仕途、隐逸山林、寄情于画，活成了自己喜欢的样子，这并不意味着他是五十岁在开始学画画的。在心与万物相优游的过程中，黄公望将山水画的创作与自然紧密结合，以笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀的风格开一代新画风，其作品的神采、气韵，去邪、甜、俗、赖的美学高标为后世山水画的发展竖起了不朽的典范。
胡宗仁 1620年作 拟倪瓒雪屋图
雪，对于长期生活、活动于江南的文人画家来说，并非常见的自然意象，元四家中，只有黄公望的这三幅雪景真迹流传于世。其他三家，我们暂未在史料中找到关于吴镇画雪的记载；有后世画家临摹倪瓒的雪景，如明代画家胡宗仁1620年作的《拟倪瓒雪屋图》总体只表现出了雪之洁白；清姜绍书《无声诗史》里记载了王蒙用弹粉法创作《岱宗密雪图》，因作品已经失传无法得知其具体面目如何。黄公望的雪景图之所以流传至今，也从侧面证明它们经受住了历代鉴赏家、收藏家的筛选与时间的考验。黄公望笔下的雪景是对自然情境、山水意象的象征性再现，他并没有过分去描写雪的具体情态，而是以写情、写意为主，以澄澈的艺术心灵容纳自然万象，塑造出琉璃世界玉玲珑的诗意栖居地，超越了图像语言，建立起历经异变而恒久持存的精神家园，达到了文人画雪无法逾越的巅峰。
南朝刘勰在《文心雕龙.神思》中说“以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”在文士们心目中，雪早已不再只是象征四季时序的实在结果，更是表达情感主体的心灵宇宙。黄公望的雪景之所以能画的远离尘嚣，跟他的人生遭遇是有关系的。在这个污浊的世界上，不可能有他画笔下那种纯净的世界存在，但是他在心里始终有一片纯洁无尘的净土。杨仲弘诗《再用韵赠黄子久》中写他“自惟明似镜，何用曲如钩。”胸中“自惟明似镜”的士气和“何用曲如钩”的傲骨，使他由儒家转向道家，“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴雾之气运，得之于心而形于画”（夏文彦《图绘宝鉴》），以玉壶冰心写天开图画，才能画出尘世间难有的清纯与空灵。黄公望的雪充溢着画家灵魂的香气，超越了时空限制，滋养、净化着观赏者的性灵，内心若觉太浮燥，愿君看看黄公望的雪景图！
