文 / 肖清雨
内容摘要：本文从董其昌创作的一系列立轴及册页山水画作入手，解析其创立的“南北宗论”实即一整套图文互释体系，既而厘清自晚明到清代《芥子园画谱》生成期间这套图文互释体系对于彼时绘画传承与创作产生的影响，力证图式是文本与图像在时间见证之下的交迭反复，是规范的视觉典型返照群体的历史选择。
关键词：董其昌 画禅室随笔 南北宗论 芥子园画谱 图式分析
绪论
20世纪80年代末90年代初，上海曾举办董其昌国际学术研讨会并出版《董其昌研究文集》。而今重阅这本三十年前辑录之作，笔者只觉当年学者论调的新锐超前。即便论据与叙述并不足以支撑起自身的大胆论题，然读下来却仍是逻辑自洽的爽劲鲜活：爽劲毒辣如古原宏伸，他看到了董其昌身上那种废寝忘食，不顾一切地献身艺术的精神，直接指出董其昌拥有从少量古画鉴赏经验中创造出一种绘画学说的非凡能力〔1〕；跳脱鲜活如尼娜·斯坦古列斯库，跨学科引用现代物理学中的量子理论来解释中国古代书法绘画所创造的张力空间，“把画家自身的空间与其气质特征和内在情绪融为一体，充满了永久性的美”〔2〕。他们的表达本身便已寄寓了解答：首先是生命，而后是艺术，最终是史学。然而这些在三十年后的今天看来，却也已尘封为一种罕贵的美德——我们长于分析，却拒斥体验；我们谈论艺术，却不再涉及美。
晚明的美，美在“生生不穷”〔3〕，美在“何必非真”〔4〕。它始终浸塑于追问永恒的超越意识以及非理性的精神迷狂。从一开始这仿佛便是一场自我献祭：迎接他们的，是思想的无序，信念的溃退，反叛的无因，以及周游各处的痛楚。慢潜的伤口中隐伏着真实的自我，它伟岸又卑微，扮演了所有人避隐的桃源。吾当为本源，吾亦是别处。〔5〕极端强调自我意识的伸张，却最为崇尚自我抽离的美学。这种外界生活与内心世界相一致、艺术的辐射交流与收视返听两种功能相一致的观点〔6〕，构成了晚明肖像的基础底色——董其昌其人及其“南北宗论”，能且仅能是这种文化基因的显性表达。
何惠鉴认定董其昌是先于其时代数百年即单枪匹马地力争建立综合艺术与文化于一体的新秩序的前卫人物：“他也许见到个人思想与宇宙意识的等同一致，是最终为历史、自然和艺术的超越提供‘大乘’之道所必需的一切智慧的基础，和这些智慧在书画理论和实践上的潜力。”〔7〕这一观点在研究伊始便矫正了笔者的固有观念：我们以往过分着眼于董其昌分宗行为的矛盾专断与非历史性，而对早已蔓延至晚明艺术界的“宋元之争”几无察觉。董其昌所建立的，融会南和北、宋和元、董巨与李郭派，以及元末四大家的庄严艺术正统，实则在最终消泯了彼此的对立，将分崩离析的个人，重新聚合为一个整体——他所见为天地，所见为众生——他所追寻的，始终是一种高于个人的永恒价值。
在学术机制的框架内探寻真理显然是徒劳的——毕竟归根结底学术文章亦不过是提出问题继而以史据论证问题的技术性行为。然而与此相对立的，是世上亦根本不存在绝对客观的史学。作为一种永恒摇摆的中间值态：“脆弱性与美妙风险的混合”〔8〕，艺术史似是从一开始便告知学者，两者皆是归乡路上的妄途—— 一切都不过是取舍问题，重要的是学会做自我切割。“识法者惧，天趣不能横溢”。〔9〕或许艺术史学者才是那个始终处于危险中的个人：他注定被拽入理智边缘的泥沼，注视悬崖边上开出的花。他若仰望历史，便不能阐释历史；他若信奉文本，便遭受图像的背叛；他若执迷于实证与经验，艺术便再无流经他生命的可能。他必须学会相信自己：相信自身的直觉，相信自身的艺术感知力——然而他最不愿意相信的也是自己。
学者总以为只要自己采撷的历史证据足够充分，锤炼的分析推演足够精妙便能无限趋近某个历史人物的真实面貌。对此笔者却始终无法认同。历史证据仅为一面，另一面是人物的表达气质——我要表达他，首先我就要成为他。他让我一度陷入自我拷问与反诘，亦最终助我寻回自我认知与价值。他不是神，也不是奴隶，他亦曾是如我这般鲜活的人。他不比我高等，也不比我低等，他只是永远与我同在。若真正具有历史感的事物只存在于空间当中，那情感的共鸣，精神的追索亦早已无可避免地包蕴其中。而若董其昌真如我们现今所理解那般在意历史叙述，他便不会创造出诸如“南北宗论”这般惊世骇俗的画学理论：他的最终目的从不在于感怀历史，而在于创造历史。他曾满怀热忱地去构筑“大写的王维”，即便他最终并不能锚定“事实的王维”，他也务必要夯实“想象的王维”。而唯有无限强化的自我创造，才有超越历史的纤毫可能。这种极度渴求自我创造的强烈意志，始终会从董其昌图与文的双重表达中渐次流露出来——“南北宗论”之美，美在知其不可为而为之。
研究“南北宗论”，或许从不在于研究“南北宗论”本身——它应在研究中国古典画史的整一建构过程。它在别处，亦是本源。它选择了什么，剔除了什么，取代了什么，推崇了什么，皆一一成就了时间的书写，化合为时空的迭代。故而，本文亦无可避免地涉及一系列关于剔除与再造、选择与定义的基本论述，并最终胁迫自身生成了现今这个跨万历至康熙、跨文人艺术至工艺美术的宏大论题。它意欲从横向与纵向双面切割董其昌的各时期画作，旨在建立一个高度抽象的形式模型，以获得对“董其昌时代”的统括性理解。在形式序列与风格演进的语汇中，每一幅作品都是动态序列生成的其一结果，其本身便包蕴了位于该作品之前所有创作活动的演进过程。由此，本文亦无法严格以作品的创作时间为逻辑建立基本脉络，只能尽力于每幅作品中抽剥出其演进与发展遗迹。在论证的具体环节上，本文更趋向选用大量创作自不同时期的“云山图式”作为图像论据，原因一则是“云山”作为中国古典画史上极具辨识度的山水样式，更便于我们厘清图式的发展与演进痕迹；二则是“南北宗论”作为一套庞大的图式文本系统，逐一理清其中每一山水图式的演进轨迹需要研究者大量的时间与精力投注，笔者自觉能力跟不上野心，无法在研究生阶段完成此一巨量工作。而随着自身研究的深入，笔者亦深感形式序列分析在表述上的困难。文章始终不能阐释艺术史的全部—— 一如某个体亦始终不能理解艺术的全部。
一、笔墨绘史——南北宗论的图画建构
虽然从现今留存的言论来看，董其昌似乎一生都从未停止过对于王维的追慕，但事实上，为了遵循自身“看真迹，师古人”的创作理念，一生中仅止一二鉴阅“王维真迹”的经历并没有赋予他足够的底气去锚定王维的标准面貌，以至于我们至今亦没有找到任何关于董其昌“仿王维笔意”的绘画作品——“王维”始终只是他一切行动的精神符号，一轮永恒的满月，一个抽象的理念模型。
董源，才是“南北宗论”中南宗一脉的实际始祖。他与后世的巨然、李成、范宽、米芾、黄公望、倪瓒等人，一同构筑了“董其昌风格”的真正基础。董其昌亲切地称呼董源为“吾家北苑”，他藏有四幅董源画作，并多次题跋董画。他创作了一系列尺幅规格不一的“仿北苑笔意”山水画作——它们是如此具有自我色彩与革新意志，以至于我们难以将其与“复古主义”——这种对于董其昌的既有判定联系起来。
[五代] 董源 夏景山口待渡图 绢本设色 49.8×329.4厘米 辽宁博物馆收藏
1624年，董其昌观摩了董源名作《夏景山口待渡图》并题跋〔10〕；两年后，他绘制了《仿北苑夏口待渡图》。《夏景山口待渡图》本是一幅长卷轴巨作，然经过董其昌的临仿后竟成了一幅纵50厘米横35厘米的小尺幅图轴——这意味着原作的所有元素已被拆解并被重新筛选、提取与排列——不只是整体山脉的形态与走向不同，两者甚至在用笔上也几乎找不到相似之处。董其昌没有模仿董源绘制山石时所用的浸染点苔式用笔，它被替换成极其干渴分明、爽利劲健的麻皴手法；唯一被董其昌保留的，或许只有呈斜向布局的一列叠压山脉。由于这是董其昌观看这幅作品后两年背临出来的仿作，意味着他只能调动自身余存的观看记忆来充实画面，或许从中可以推测出董氏的观看视角与关注基点，以及董氏建立在自我秩序之上对于这一系列基点的转译与运用。
[明] 董其昌 仿北苑夏口待渡图 纸本水墨 50×35厘米. 选自《董其昌书画编年图目》（上）
首先，在前景中董其昌再现了原作场景中的汀芦浅塘。同原作一样，董氏描绘了“待渡”情境中必需的渡船，却非依样精细描摹原作中的两艘，而是要简略得多，更为符号化。树法可见从北苑来，但显示为自己的型范〔11〕，更为简凝；清盈浅岸大致示意了原作中覆叠的层山；位于最前端的砌石在原作中找不到任何对应物，更像是画家凭借自我经验生成的惯性产物。然而，这并非董其昌看画的粗浅疏略——凝视局部方切实感受到董氏观察之细谨：他将藏掖在密林间的隐约房舍经由自身笔墨语言转译后放置到画面中央的显要位置。然而绘于1626年的《仿北苑夏口待渡图》，绝非画家的一次新鲜尝试。在另一现今被断定为董氏70岁后成熟期作品的八开仿古山水图册〔12〕，其中有一幅与《仿北苑夏口待渡图》架构布局相近的小幅册页《林塘进艇图》。此幅册页似是对前者的再次摘取与约简——董其昌只截取了《仿北苑》一作中位于远景部分的简单一角进行放大表现，画中唯余能标识“待渡”情境的渡船元素。虽然画面细节存在千差万别，两者貌似共享着同一主景骨架，因而布局动机与整体走势达成一致——它们的内在仿佛注入近乎数学化的理性，服从着某种恒定的编排秩序。显然董其昌选择在创作生命的盛期临仿董源，不过是在借此进一步输出自身的绘画理念——一套系统而完整的山水创作方法论；而经此多番缩译，恰揭示了该方法论最终指向的必然——一套以“山水册页”为单位的图文互释系统。
[明] 董其昌 仿古山水图册之林塘进艇图 金笺设色 31.2×24.1厘米 上海博物馆藏
二、眷属相藉——山水树石法之互通互映
对于董其昌而言，赵孟頫是另一标杆——在书画艺术上，他终其一生都在与赵孟頫拉扯博弈：不甘模仿又难以逃避，以至于最终只能艰难地在夹缝中建立自我风格。
《仿鹊华秋色图》的创作年代稍早于《仿北苑》一作，此时董其昌还未形成自身的风格韵致，相应也更能在仿作中看到他在原作基础上整迭与嫁接的自我意志——更“大刀阔斧”地挪改原作的横轴形制：原作中的主要物象被拆解打散成各自独立的图像单体，重新套嵌在董其昌惯用的布局模式中；渴墨枯枝被湿墨擦染为茂叶浓荫的高大乔木，转换成董氏创作规范里奠定画作基调属性的“主树”。〔13〕
与之对应的是董其昌老道深邃的树法论笔，这些言论构成了“南北宗论”的重要部分。单以《画禅室随笔》而言，仅针对画树的问题就有不少于十篇论述——董氏山水中对“树”的强调实则是其自身绘画理论的具象化呈现。其中既有造型技法阐释〔14〕；亦有立旨表意之用〔15〕。在董其昌看来，意境的构筑并非抽象议题，且各有树形意象对应，左右着画作的氛围走向。因此，定格造境必先工“树”；同时，贯通南北，两宗合一，亦必须通过“树”这一载体〔16〕，即董其昌有意埋设的一个理论支点——“树法”是撬动门庭，超越宗派之存在。
“树法”之所以为“法”，因其背后早已沉淀了丰厚的历史文本。所谓“青松”“直树”类的指称，其所对应的图画单体皆已经过了历代画家的反复描摹、筛选和矫正。它既是可形塑的技巧，亦是可传译的口诀——“法”，既是范式法则，亦是图文合库。至晚明，表达山水造境的历史图库已趋向饱和，对于晚明画家来说，超越古人的有效方式已不再可能是去创造某种完全抛却古人旧影的样式，而是择取遗存搭建自我范式建立的新颖联系。
“石”是董其昌讨论过的另一造境要素。〔17〕山水组构，不过山林，石之积聚即为山，树之叠衍方为林。树若秀，石亦秀，树欲工，山自简。所谓山水造境，亦不过是不断创造与变换“树”与“石”之间的对比联系。
董其昌自喻为复兴者——他从来没有“发明”某种法则，只是“重新发现”了它们。如“北苑之法”是“树石相通”。〔18〕点皴堆叠组构成远山中的小树，同样的点皴又能组构出层叠蒙润之远山，相近的笔墨构筑出树石一体的幻象，一如现实中被山间岚雾抹平了物象边界的化境，这是由董源营造出的独属于南方的氤氲山水。董其昌在绘于1621年的七开册页《山水图》中第二开运用了自己归纳总结的“北苑之法”——“画山即用画树之皴”；又在第三开画页中尝试把这种点皴笔法挪用到一幅偏向黄公望风格的山水图式中——并不成功，生硬杂糅下以至于以披麻长皴见长的“子久之法”发生了形意间的分裂。然而，这亦无碍其实验意义：对范式法则的一系列挪移与嫁接，只是董其昌在尝试创建一种全新范式。
董其昌曾讽同代人的绘画积习〔19〕，其中所言之“势”在南北宗论中是一个核心概念，但涉及南北宗论的研究却鲜少学者阐释清楚此中内涵。实际他早已在习作中予以解答。曾为清代鉴藏名家高士奇收藏的《画稿册》中，董其昌剔除了山水架构的其他成分，仅保留了树木与山石：枯枝与山石同构叠置，上下呼应。
尝试之作免不了失败，或许这些失败之作才真实地流露出画家的意志缺口。〔20〕如《平林秋色图》前景树丛的最高处，整体合呈三角形的枝节实为无主之物，被画家抛掷悬浮于此，呼应着画面最上端山峰的笔形轮廓。还有《林杪水步图》，画面中轴线上的几字形扭结山峰与树丛走向呼应，其中一株姿态怪异、重心失衡向左方空白处倾斜的淡色枯木打破了画面的平衡。画面之“势”，在统领全幅的结体形态与运动趋向时，各图式单元亦需自内而外地被真正统辖于一体。
三、云山复现——体系思维下的“米氏云山”
董其昌无疑是激进的——繁丽丰润的画面偏要抽简至赤筋裸骨，画面即便不符合常理，情境亦必须凸显其意志动机。同时，他也是理性的——经历抽象思维参与而输出表达，注重内在统合以总结出标准图式——一切都关乎其内心秩序，指向他的最终意志：将山水绘画导引至纯粹的艺术形式——因而，董其昌的任何单幅册页作品都必须放回到对应的系列中观看，方能显现其真正价值。
董其昌的山水册页大部分绘制于62岁至72岁间，即学界划定为创作成熟期时段。若读识各画册的述文题跋，大多只能确认这些作品基本属性是途游纪绘还是仿古习作，是诗画小册还是习画回顾，却不能解释为何一个在中国山水画史上辨识度极高的“米氏云山”图式，会在四本基本属性几乎完全不同的山水画册中反复重现：一则是董氏绘于万历四十五年（1617）的《仿古山水图册》〔21〕；一则是绘于万历四十六年（1618）、四十七年（1619）的《书画图册》〔22〕，两本皆为附诗小册，从其中两首题诗中能感受到其所描绘景象之差异，然而它们却共享了一个架构极为相似的图式——“米氏云山”。这一图式结构还出现在另一本名为《宝华山庄图册》纪游画作的其中一幅中。〔23〕稍有不同的是中央主峰更为高耸，与其对应的积滩收拢为微微突起的山丘。显然董其昌并没有如实对景写生，而是挪用了自身记忆图库，嫁接了游舟观景的所思所感，绘出这本途游画集。
图像在无数次的媒材迭代中进行着再选择与再创造，进而产生新图像——由此，形式的变换构成了时间的书写。人在其中亦充当了图像繁衍自身的媒介。董其昌即力图在历史广垠间留存自我价值：“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。”〔24〕
依照某种逻辑，我们亦可将画册小景与大幅卷轴联动起来——“大画”是经历了丰富延展变奏的“小画”。
陈继儒的《雾村图》可视为此路径上的一次创作实验。《雾村图》绘于万历四十四年（1616），时年陈氏59岁，董其昌62岁。两人自青年时期结为至交，同游共鉴，理念相近。《雾村图》通体皆用“米氏云山”图式，无一丝勾勒——“删繁就简”的创作法则在此得到彻底贯彻：所有意象都只是画家抽象提炼而成笔法，米点墨皴作为不可化约、恒定稳固的结构单体被无间断地进行复制、叠加与扩散运动，最终编织成融贯一体的世界。董其昌带有云山元素的大幅作品则更具系统性，如《乔木昼阴图》。与他小幅的画页一样，《乔木昼阴图》亦呈纵向布局，为了保持画面的丰富性，云山表现出向上衍伸的趋势，云雾与墨树相应地跟随着这一趋势复制延展，仿若一场依照自身生长逻辑与复制秩序进行的结晶化运动。这时，图式母体给予的不只是预设好的形式元素，还有被规范的联结着这些元素的支架结构。由是，在图式的再创作中，得到延展的不仅仅是图像元素或形式风格，也是形式与图像背后的文本历史。
四、青卞狂想——图式复合重构的系列化实践
诚然，仅凭图式一二的复制延展并不足以支撑起庞大的画史语汇，更不足以阐释造化之博大精幽。伟大成就于宏富与广博，不仅需要各声部最大程度地发挥自身音色特性，还要依靠其相互间不间断的协调与配合。董其昌的巨幅杰构《青卞图轴》，便可谓其绘画生涯中一记瑰美壮阔的狂想曲。
《青卞图轴》很容易与王蒙的《青卞隐居图》联系起来：尺幅相当，布局类似，共享同一个绘画主题。然，比起王蒙细密幽深的山林造境，董其昌的“青卞山景”自成一派：难以名状裸露于皴山之间的留白如铰链一般将画中图像元素缠合到一处，画中笔墨毫无浓淡层次，各图像元素都在宣示自身的绝对存在感，一时间所有物象都向观者倾泻而来。这幅作品完全脱离了“三远法”营造规则。同一年，董其昌还绘制了一套十六开的《仿古山水图册》，它或可成为接近董其昌丹青彼岸的宝筏。图册中有四幅画作与《青卞图轴》存在有机联系，像是《青卞图轴》中各图式单元变奏延展的逻辑发展，宛如四组风格门庭互不容泛的图式母体被有意栽种于素面之上，各图式单体随即释放出自身无尽的动能。
此“三四大分合”的“运大轴”之法，仍可归于董氏的“取势为主”。画家将锚定的图式单元进行一体化整合，董氏最终凭借“章成分合”与“取势为主”，构筑出一套以笔墨形意统构画史的程式法则。董其昌的另一幅竖轴画作《古木清流图》亦如是，还有《剪江草堂图》。虽然《剪江草堂图》并无纪年信息可供考证，仍可从上述之《仿古山水图册》找寻到与它有渊源的图式原型参较。《夏目垂荫图》则像是《剪江草堂图》的镜像翻转之作：两幅画作都选择了经典的米氏云山图式来填充远山空白之处。将这两幅作品归为一个组，参照观察另外一组作品：《仿倪黄山水图》与《烟树峁堂图》，会发现整套创作程式已被董氏运用纯熟，尺幅可随意增减缩放。《秋兴八景图》中的第四页与美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆所藏董氏图册的其中一页就像是被最大程度压缩后的示例版本——既方圆有别又在伯仲之间，一切都在秩序的边界交错摇摆。每一件作品的价值与特质在跟同序列作品一同排列时才能生效，任一画作都拥有充分呈现自我的可能，然而同时它们又服从着统一的指令。极少能看到董氏只使用一家墨法完成整幅画作，分解其墨法构式又总能在董氏之小幅册页中溯及渊源：一方面，册页作为历史经典的范型，在此充当了通识性读本的角色，提供了一套解读画史经典的标准图谱；另一方面，画卷则完成了对简化图式戏拟般的再诠释与再创造，相互套嵌的复合图画背后充盈着多重叠加的文本，历史的隐喻期待着被解读，而后实现自我完成。
五、神尤火也——图文系统的后续效应与流变形态
可见，“南北宗论”实为一整套图文互释的知识体系，它将历代名家的图构笔质高度程式化为标准图式，它有别于其他画论的显著特性在于：一位名家只对应一种特定图式，由此导致后世对各代名家的认识都极致简化；各家图示通过“势”的律动即对恒定方法程式的把握进行多种组合变化；文字的作用在于将新的图式组合以文本绞缠加固，极大地延续了历史图画的生命力，并使图像与文本获得更强大的传播能力。如此则极巧妙地调和了传统与革新的恒常矛盾，最重要的是，在如此机制之下艺术创造与知识摄取变成了一件相对简捷的事情：从收藏到评鉴，从图式到文本，从知识摄取到绘画创作，从标准器的筛减锚定到程序的按部实施，以至最终的大范围传播复制——“南北宗论”建立的是一个自生循环的生态系统—— 一条关乎艺术生产的全产业链。〔25〕
范允临的《输蓼馆集》中曾有一个颇具玩味的观点：“惟吴人乃有派耳”。〔26〕“松江派”之所以不成派，是因为其没有明晰的师生授习系统，故此董其昌之后松江地区的书画脉络中再无代表性画家，这一点与吴门画派存在本质差别。运用现代性思维进行理解，其实松江地区文人团体的组织形式更贴近“艺术协会”——协会内部实行知识共享与资源互换：在当时的社会环境里，真正能接触到古作真迹的只是极少数精英文士，而当时的印刷技术又远不足以还原古画的二三面目，所以多数身处中下层级的画家只能通过市面上流通售卖的画论集册来想象古代画作的虚拟面貌。董其昌作为上层文人具备丰厚的鉴赏经验，通过书画册页这一典范图式的具象载体，董其昌简明快速地为众多无法接触真迹的画家勾摹了相对明晰的名家面貌——自然已是经董氏思维抽象后的二次创造，它既非原本的古人风度，亦非纯粹的自我创造，却是那个时代可实现的终极解法。通过文人群体对这套方法程式的接纳，董其昌的意识生命得以在恒久的时空中不断延长：原仅在少数精英中内部循环的程式体系由此下沉到中下层文人圈层，“它”在不同画家笔下再现自身形体，开始了另一段繁衍与更迭的历程。对于中下层的文人来说，这套方法程式已极大降低了品鉴门槛，由此揽获了更高价值的文化资本——这在一定程度上解释了为何董其昌对于代笔甚至伪造行为始终采取默许的态度，某种意义上说，这自始至终是一场平等互惠的资源置换行为。
没有足够的文献资料可论证董其昌与下层文人的交际互动——他更可能是通过挚友陈继儒完成这一文化交流。他们是性敏心通的一体两面：一位是朝内贵要，一位是在野山人，长达五十年的切磋与研讨或许早已将所有的知识成果化合为难以割裂的共同产出：凡是董其昌言论中所见“南北宗论”，亦是陈继儒言论中所见“南北宗论”。〔27〕在各种商业出版的活动中，陈继儒身兼多重身份，既是著作者，也是主编和策划者；既是点评者，也是序跋作者。他是当时书坊托名最多的文士之一。〔28〕文章、书画、戏剧、园艺无不涉猎，出版、品评、雅集、救灾等各种性质的社会活动皆有参与，上至内阁首辅〔29〕，下至平民画家〔30〕，均在陈继儒的人脉网络之内。他是诗人、作家、画家、书法家，亦是文艺评论家、编辑出版家。依托其广泛的人脉资源与强大的推广网络，陈继儒成为了游弋于官宦与山人之间的理想中介，加之被推举到幕前成为文化明星的董其昌，他们实则用一本凝结了松江协会集体创作意志的“品牌手册”，成功撬动了晚明文艺界。
董其昌赠予王时敏的《小中现大册》（别名《仿宋元缩本画及跋册》）便是有力的说明。树法石骨加之片语拈提〔31〕，《小中现大册》堪称这套图文互释系统的最精细化版本。从“清初四王”的册页画作即可看出，他们已基本继承了董其昌的图构笔韵。本文更意欲探讨的是，册页作为画论体系流通的基本单位在传播与复制过程中的流变与转化轨迹：特别是当其下沉到更广泛的画家群体中后所生发的一系列化学反应。董其昌犹如一个多重环状图谱的绝对中心，依托不断向外延宕的涟漪，在不同维度与圈层的变化中表达着自身。这本应是一种图形化的历史叙事，一种需运用物理性思维进行理解的传播形态，难以理解为单程线性的思维逻辑加以论述。因而姑且将“第一圈层”假设为活动在董其昌周围而活跃时间稍晚于董陈的后生晚辈“清初四王”。此外还有职业画家蓝瑛。蓝瑛创作于1635年的《仿古山水十二帧册》便是这套图文制式的其中一种具象形态。其图构规模形律可循，充分展现了画家的摹古技巧。同时，几乎每一幅图页上皆有跋文准确标述其模仿为何家之法〔32〕，可见蓝瑛所择选古家基本与“南北宗论”体系中的“南宗”画家重合。而值得注意的是，其中一幅图页蓝瑛跋语“元之高彦敬尚书，画法米南宫，有白云红树画，蓝瑛仿之”，辅之“白云红树图”——其布局构式，甚至皴染点笔的运用手法皆与上文所析“云山图式”如出一辙，可知蓝瑛是确切沿袭了董其昌理路的“董源——米芾——高克恭”画论，而非仅对通识性画论的被动接受。况且从留存的史料文献来看，蓝瑛亦确实与董陈二人来往甚密。〔33〕
可见，册页也是这些后辈画家获得群体认可的通行图本。通过绘制这些有基本知识架构的仿古山水图册，画家表达了自己对这套图文知识体系的认同，“南北宗论”创作程式亦因此在时空的同一切面下呈现出多种因人而异的可能性。这些可能性原本存在却隐没于时空中，画家接受一定的导引后将其从虚空的玄默中提炼出来。每一位画家提出的解法都指向了该程式的其中一种可能性——它或许会因为被随后的画家接替出下一个解法而延伸为更漫长的序列，亦或由于无人接替而就此陷入休眠。〔34〕在众多“南北宗论”的接受者中，李流芳所提出的解法值得注意，他指出了该图式系统的其中一种被延续的发展趋向。李流芳自述并无师承〔35〕，这吻合了本文上述的分析：松江派之所以不能被简单纳归为“画派”正是因为它不以师生授习的传统模式传播自身传作理念，而是通过临仿图文册页来融贯理解整套知识系统。同时，根据日本学者古原宏伸的研究，在收录李流芳画跋的《檀园集》中，未找到他在古画上的题跋〔36〕，由此可推断他并没有多少鉴赏古画真迹的经验。可见，李流芳称得上是“南北宗论”系统的极佳教例，他仅通过摹写仿古图册体味古人笔意，学习山水绘画的经营手法。从李流芳创作于1627年的《山水图册》可知，他所摹写的图式基本与董氏所凝缩之南宗图式吻合，显然“南北宗论”已潜在性地重塑了他对于画史秩序与风格体系的理解。与此并行的是，图文系统在流变过程中呈现出能量衰减与信息逸失的现象。将李流芳的山水图册与王时敏的《小中现大册》对比可见，李流芳的山水风貌呈现出简单化、程式化的趋势：李流芳喜用湿笔浓墨，但对于笔力筋骨与墨染层次没有更丰富的体认，这种手法便于快速做出笔墨分明的画面效果，然而没有后续深入濡染的步骤，画面止于浅简虚浮——换句话说，它开始逐渐趋向“版画化”。〔37〕
“版画化”的趋向在萧云从身上体现得更为明显。萧云从活跃于当涂、芜湖、南京一带，从其出生年代及活动地域来看，萧云从并不属于董其昌交往范围内的画家。若依照我们原先划归的分类模型，他应被归入环象传播模型的第三圈层内：即年代与地域向更外围扩散后，画家与董其昌及其友朋没有实际接触而仅通过接触“南北宗论”的图文系统来指导自身的绘画创作——这并非抽象的设想，而是切实发生的可能。依托当时发达的商业网络，姑孰与松江之间有着紧密的经济往来，皖南徽商的崛起亦繁荣了当地的书画市场，吴门画派与“松江派”的作品大量流入皖南地区。彼时，萧云从学画时适逢松江一系风靡，萧云从完全有可能成为接收并延续图文系统的一员。萧云从山水画风奇诡瑰丽，似“不宋不元，自成其格”〔38〕——然而在形式分析的语境里，并不存在凭空出现的形式风格，所有生成的形式序列只会陷入沉睡而永不消逝。模糊了判断的只是信息逸失造成的其他媒介的介入行为。曾有学者指出版画技法参与形成了萧云从的水墨画风〔39〕，这合乎史实却还远远不够：材料特质所引发的在用笔技巧上的调整，并不足以构成某种风格的“自然成文”——这只是绘画骨肉中的“肉”，它还必须包含内在架构的成形——这需要对萧云从山水的基本图式进行追索。
1653年萧云从所作《学洪谷子法》展现了其辟古开新的表现能力，这种全新的主题表现往往揭示了画家在现实体验中接受到的某种新的刺激。有学者研究认为萧云从这种独特的山体表现源于其在荆溪游玩时所见的钟乳石石像。〔40〕根据贡布里希在《艺术与错觉》中所提图式理论〔41〕分析，可在董其昌的册页图画中追溯到与之属性相合的图式；与董其昌的图式相比，萧云从显然把原本的图式进行了更为几何化与程式化的处理，以至其几乎完全从现实世界中抽离出来。萧云从另一类幽谧繁复的山水亦同理：很容易辨识出其中源于王蒙绘画的笔墨元素，但萧氏山水的笔墨变化显然不如王蒙的细腻丰富，其结体也远比王蒙来得更极端与抽象——它无论如何都不会是直接临摹王蒙画作所得出的结果，更大的可能是对董其昌所凝简缩幅的“王蒙图式”的概念化重组。作为“后董其昌时代”画家，无论是绘制“有独特语言技法”的版画还是表现新的现实山水情境，萧云从都不可能脱离“南北宗论”所整序的方法与视角重新发明一套绘画技法语言或是通过“纯真之眼”重新观看现实的山水世界——他们与真正的古人早已隔绝。
萧云从的案例体现了画家在远离了图文系统中心后对版画语言与图式体系的双重接受。在经历反复的迭代扩展后，图文系统开始在不同媒介内结成更多样的形态。如上文所引例的两位画家均在不同程度上显示出了“版画化”的倾向。精英艺术与大众艺术的分隔往往只是在最后一点上做出的判定——然而在现实情境中，每一艺术个案都可是在此共同轴线上的任一标点，区别仅在于两者配比的微弱差异。时刻需要警醒的是，我们一直是以精英艺术为第一视角在分析这一时代现象，而客观事实是文人艺术在看似“主动流向”版画艺术的范畴时，版画艺术亦是在“主动选择”文人艺术。加上在余下两点上的趋同，其实我们也可以认为，带有生产属性的董其昌艺术从一开始便也是带有版画意识的——宗论图式在生成伊始便已隐含了结为版画图像的必然趋向。
董其昌的意识生命仍在现实世界中延宕。在李渔主持刊印的《芥子园画传初集》里，李流芳的手稿成为了画传初集的图本来源〔42〕。作为《芥子园画传》系列中最为著名的一集，《初集》在当时造成了轰动，即刻弥补了当时绘画市场上没有山水画谱的缺憾。正如古原宏伸的判断，插图才是《芥子园画传》的生命力所在。比起《初集》中对当时各路画论出版物断章取义、错漏百出的引用，为原本仅为文字概念寻找对应图样的辑录手法才是让《芥子园画传》获得普遍认可的根本原因。〔43〕而与后续出版的二集、三集相比，《初集》最为独特的是收集了历代山水画家的典型画法，集中呈现在《初集》卷二、卷三的《树谱》与《石谱》中。与之对应的是，后续集中出版花鸟图画的二集、三集均再没有出现这样的典型图样。如《初集》的“卷二”中便有多种“诸家树法”分类，各分类中的每一种树形组合都对应了某一名家笔法；再如“北苑画树”一页，则旁附有董其昌《画禅室随笔》的经典论述一则〔44〕。“卷三”亦同理，在“石法”“山法”与“诸家峦头法”中，皆有诸如“二米法”“黄子久皴”此类以单一名称标识的图样。可以推断的是，《芥子园画传初集》作为当时艺术市场上第一本出版的山水画谱，这样的典型图样不可能来自当时市面上同类型的版画图谱；从成书的语言文字与辑录水平上看，王概因为缺乏足够的鉴识经验与文化素养，也不可能凭借自身实力缩简出此等图样；同时，李流芳亦不像龚贤一般留下了一批与此图样标识形式相近的课徒画稿〔45〕。
若我们承认李渔在序言中所述情况真实，那《芥子园画传》的编录者王概必然对李流芳的画稿进行了大幅度的改动。由序言可知〔46〕，李流芳遗留的图稿原本只有43页，王概依照自身的理解与判断将其扩充至123页，是原存画稿的三倍多。就算除却王概从别的版画图本里增录的内容，他起码也是将李流芳的每一份原稿都拆解成了两份。恰巧在《芥子园画传》中标识为“诸家法”图样的仅“树法”“石法”与“山峦头法”，并无“点景人物”“城郭楼阁”“舟伐器具”等类别，由此可推断，王概大概是将李流芳原本的仿诸家山水图式分别拆解成了仿诸家树法、石法及山峦头法，然后归类至重新划分的三层目录中——李渔与王概口中的“琐细画稿”，原本是被李流芳二次简化的宗论图式——由此，带着上一代形式遗骸的山水图样在短暂的交汇后开始了新一轮的演化迭代，内在架构的解体使图文系统中独属于精英艺术中的智性价值彻底遗失，被单独抛掷至外的图像则继续着自身纯粹形式上的繁衍不再发生内质转换——山水图式最终流转成了以工艺美术为代表的复制性艺术，它在新的文本与媒材选择中期待着重新焕发生机。
结语
历史之于晚明，纷扰亦凛净，沉重愈轻盈。
董其昌曾述：“画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久《天池图》，皆赝本。昨年游吴中山，册筇石壁下，快心洞目，狂叫曰：‘黄石公！’同游者不测，余曰：‘今日遇师耳。’”〔47〕在此顷刻，个体感知，典型景观，历史记忆，皆于偶合的节律中完成了共振——这是历史的狂喜，是逃逸于时空的非见之见。它意味着人的意志终于超越了躯壳，幻化为宇宙与天地的一记沙羽。
董氏所遇之师，究竟是黄石公还是石壁天池？是黄石公向我们指明了山水的典型视角与至佳表达，还是天池借石公之手向世人完满地传达了自身？或许这本就不存在原点，董其昌所意欲表达的，始终都只是同一原理的共生两面。这在一定程度上解释了为何多年来我们既“看不懂”南北宗论，亦“读不懂”南北宗论：因为它不仅是文论，亦不仅是图画——它是图式，是文本与图像在时间见证之下的交迭反复，是规范的视觉典型返照群体的历史选择。这也是本文极力把属于文人群体的精英艺术最终引向属于平民大众的工艺美术的根本原因：同处于某一时空中的所有人，其所能想象的所有美的化身，其所能付出的所有努力，其所能展现的所有方法、技巧、手段、媒材，都只为无限趋近时代的同一解法，而唯有这一解法，才最能完整阐释与表达此一时代的精神与意志——“天公人代，开物成务”〔48〕，它是人与天地共享的同一均律，是最初的源点，亦是最终的召唤。
这预示着终于能够消除李格尔的“莨苕叶之惑”〔49〕——若我与世间万物皆是同一原理的具象表达，然莨苕叶与我又有何根本异义？大千须弥之唯一，亦是翎毛芥子之全在。何以天地为师？我是这万物生生不息中的某一归因，在宇宙的涓流里感受着时间赋予的养分。爱是驱使我追问与创造的动力，天地却始终在行动中导引我照见着自身。
托形传，托声传，托天地造物以传；驰天宽，驾雨露，野心家选择与大地合谋。
注释：
〔1〕见《朵云》编辑部编《董其昌研究文集》，古原宏伸《晚明的画评》上海书画出版社1998年版，第841页。笔者之所以评价古原宏伸的行文风格“爽劲毒辣”，是因为许多论据观点都是基于古原宏伸自身敏锐、精准而大胆的第一判断，如文中“明人似乎缺乏一种主见，必须涉猎绘画论著以外的文献资料，才能对前人的论述加以增补和修正。有时，引用文的作者还署名本人的姓名，因而成为一种剽窃，这只能说明明代的批判家缺乏创造性的批判精神”；又如“和王维情况相同，在董其昌以前，没有人对董源、巨然进行过批评”。这些稍显主观判断很难仅依靠文献与论述手段解释清楚，但它们却又是一针见血的，时常给予笔者一些清爽锐利的新思路。
〔2〕[罗] 尼娜·斯坦古列斯库《董其昌山水画艺术的再认识》，《朵云》编辑部编《董其昌研究文集》，上海书画出版社1998年版，第689页。
〔3〕引自唐志契《绘事微言》之“气韵生动”：“而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言”。这是一种不可视之与不可述之的永恒运动状态。
〔4〕引自汤显祖《牡丹亭记·题词》：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？”在当时《牡丹亭》深受广大民众喜爱，掀起了一股社会热潮，并引发了一系列有关牡丹亭主题的衍生产品创作，笔者认为《牡丹亭》的审美取向与精神内蕴在一定程度上映射了晚明社会的群体价值取向，能够有效反映出当时的人所普遍认为的“美”为何物。“何必非真”并不完全等同于假，它所指向的是一种非真非假的中间状态，同唐志契所言“生动”相似，都是只可默会而不可名言的。笔者将此两者并置并将此标志为“晚明之美”的具体解释，是想表明本文的内在观念，即身处同一时代的最少数“精英艺术”与最普世的“大众艺术”，实际上都在遵循着同一种法则运作，并有着相同的终极价值追求。
〔5〕此句为笔者对于晚明文化精神的理解和归纳。
〔6〕[美] 何惠鉴《董其昌对历史和艺术的超越》，上海书画出版社1998年版，第251页。
〔7〕[美] 何惠鉴《董其昌对历史和艺术的超越》，上海书画出版社1998年版，第269页。
〔8〕[法] 乔治·迪迪-于贝尔曼《记忆的灼痛》，中国民族摄影艺术出版社2015年版，第15页。
〔9〕[清] 孙福清辑《槜李遗书 紫桃轩杂缀》，秀水孙氏望云仙馆。
〔10〕跋文如下：“董北苑《夏景山口待渡图》真迹。《宣和画谱》载。后入元文宗御府。柯九思、虞集等鉴定。甲子（天启四年，公元一六二四）六月观因题。董其昌。”故宫博物院编《古书画过眼要录：晋、隋、唐、五代、宋绘画》，故宫出版社2014年版，第36页。
〔11〕意为呈现形态与创作规范。
〔12〕在2019年由上海博物馆编辑出版的画展画册《丹青宝筏——董其昌书画艺术》中，关于此图册的页面有以下介绍文字：“一如是册，山峦之秀、树木之拙与秀拙的笔性交融，气息高洁典雅，沁人心脾。笔、纸之体贴入微，可谓丝丝入扣，堪称绝品。从画格、书风上分析，当为七十岁后成熟期作品。”该展的其中一个单元辨伪了许多在先前被判定为是董其昌真迹的画作，故而笔者认为，这段文字算得上是关于此组作品最新的创作年代论证观点。
〔13〕这也是董其昌与“清初四王”之一王原祁在创作观念上的最大异处。虽“清初四王”似乎是完全继承了董其昌的“南北宗论”理念，但从王原祁所提“龙脉说”即可见，王原祁在起点布局时是用山形走势来引动全副山水构作，“树”这一物象在王原祁的山水绘画中远不如在董画中来得重要。
〔14〕见“树头要转，而枝不可繁，枝头要敛，不可放，树梢要放，不可紧”；“画树之窍只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其项背俯仰，全于曲中取之。或曰然则诸家不有直树乎，曰：树虽直，而生枝发节处必不都直也”；“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。” [明] 董其昌《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2016年版。
〔15〕见“画树木各有分别，如画《潇湘图》，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木；如园亭景，可作杨柳梧竹及古桧青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又别，当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。至如春夏秋冬、风晴雨雪，又不在言也。” [明] 董其昌《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2016年版，第55页。
〔16〕见“画中山水，位置、皴法皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈。皆可通用也。或曰须自成一家，此殊不然。如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。如赵文敏，则极得此意。盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。” [明] 董其昌《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2016年版，第52页。
〔17〕“盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣”；“画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵”。[明] 董其昌《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2016年版，第52—53页。
〔18〕见“北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形。画山即用画树之皴。此人所不知，乃诀法也”。[明] 董其昌《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2016年版，第53页。
〔19〕见“山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主”。[明] 董其昌《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2016年版，第55页。
〔20〕见贡布里希论述：“研究艺术就跟研究人一样，成功的秘密往往是在对失败的研究当中揭示得最彻底。” [英] E.H.贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译《艺术与错觉 图画再现的心理学研究贡布里希文集》，广西美术出版社2015年版，第68页。
〔21〕跋文述：“闲云无四时，散漫此深谷，幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。”上海博物馆编《丹青宝筏：董其昌书画艺术》，上海书画出版社2019年版，第123页。
〔22〕跋文述：“一色青江四面同，楼居如在画图中，主人顾刻皆山记，须得滁阳老醉翁。”上海博物馆编《丹青宝筏：董其昌书画艺术》，上海书画出版社2019年版，第130页。
〔23〕见“乙丑九月自宝华山庄游舟中写小景八幅，似逊之老亲家请正”。上海博物馆编《丹青宝筏：董其昌书画艺术》，上海书画出版社2019年版，第140页。
〔24〕上海博物馆编《丹青宝筏：董其昌书画艺术》，上海书画出版社2019年版，第72页。
〔25〕“自生循环”，强调图文系统的自我生长、繁衍以及内部演变、转换的全过程。然而无法避免的一点是，凡是用上了“生长”这类带有生物学意味的词汇，就很容易让人想到会有一个最初的源点，会有起始，会有终结，会有“从无到有”的不可逆过程。笔者认为，这显然还不足以完全表述“生长”的全部含义，它不应只是人类认识世界中的，一个全然主动的运动过程，它更包含有非自觉的，契合宇宙运动节律的另一部分。
〔26〕见“此意惟云间诸公知，故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。而吴人见而论曰：此松江派耳。嗟乎！松江何派？惟吴人乃有派耳”。彭莱《古代画论》，上海书店出版社2009年版，第273页。
〔27〕在晚明艺术史研究中有一个很奇怪的现象，即少有学者能真正挖掘到陈继儒在晚明艺术界中所起到的真正作用。这并非是陈继儒留下的文献素材不够丰富：事实上围绕他本人的囊括性论述研究已不在少数，但大多过于笼统，没有多少文章能够在某一具体的文艺领域标定陈继儒的影响能力与范围。究其原因，笔者认为是陈继儒的涉猎领域过于广泛而从未着重于某一单一领域所致：若用现代学术研究的逻辑思维去分析，即通过罗列原因推导结果的线性发展逻辑：挖掘某部分史料，通过某一历史事件，或排列某些创作作品来得出某一具体观点的思维方法，便会陷入如此怪圈：似乎所有领域都与他相关，而深究其内又皆似与他无关。归根到底这就是现代学科机制的缺陷：其既有论述语汇与规则并不能标定陈继儒的真正价值——历史终究是时空的，时空终究是超逻辑的。
〔28〕郭孟良《晚明商业出版》，中国书籍出版社2010年版，第56页。
〔29〕指徐阶。
〔30〕指陈洪绶。
〔31〕恽寿平曾记：“娄东王奉常烟客，自髫时便游娱绘事。乃祖文肃公属董文敏随意作树石，以为临摹粉本，乃辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营丘，树法石骨，皴擦钩染，皆有一二语拈提，根极理要。观其随笔率略处，别有一种贵秀逸宕之韵，不可掩者。且体备众家，服习所珍，昔人最重粉本，有以也夫”。见汪世清《略论王时敏与董其昌的关系》，转引自恽寿平《瓯香馆集》卷十二《画跋》，《朵云》编辑部编《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社1993年版，第440页。
〔32〕如倪瓒“云林之法秒在简远”，郭熙“偶法郭河阳画”，赵令穰“赵令穰画法”，黄公望“蓝瑛法大痴画”，吴镇“梅花道人画法”，赵孟頫“法松雪”，王维“法右丞”，以及王蒙“王黄隺《听泉图》”等。
〔33〕见廖媛雨《身份、易代与陈洪绶艺术关系研究》，中央美术学院2012年学位论文，第46页。
〔34〕参阅《时间的形状》：第二章，人造物的分类，诊断上的麻烦：“没有一个形式序列真的因在相关联的系列解题方案中用尽一切可能的手段而永远终止。一些老问题在新环境中总有可能且有时是事实上得以重新证实……在长期的一些中间阶段里形式序列仍然看来好像不活跃，只是因为适合形式序列复活的技术条件还没有出现。” [美] 乔治·库布勒著、郭伟其译《时间的形状 造物史研究简论》，商务印书馆2019年版。
〔35〕见“余画无师承，又喜临摹古人，如此册子，荆、关、董、巨、二米、两赵无所不效。然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨；元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临摹古人者哉”。[明] 李流芳《檀园集》，上海文化出版社2013年版。
〔36〕古原宏伸《〈芥子园画传初集〉解题》，载于范景中、曹意强编《美术史与观念史 4》，南京师范大学出版社2005年版，第231页。
〔37〕何谓“版画化”？笔者归纳为以下三种特质：一，概念化的图画生成，表现在绘制图画上的愈发概括简单；二，模块化的组合形式，在图画组合中“一式多用”的现象频繁产生；三，疏离化的图文关系，表现在同一幅图像可以“仿某家笔意”为标识同时指代多位历史名家。
〔38〕李浚之编《清画家诗史》，浙江人民美术出版社2014年版。
〔39〕见沈歆《明末清初版刻与水墨画的关系研究》，东南大学2015年版，第133页。
〔40〕详见2020届广州美术学院肖钰婷的学位论文《倒悬之山——萧云从〈胜情遥寄图册〉的洞天主题》。
〔41〕画家在接受到一种新的现实刺激后，会首先在既有的绘画图式库中寻找属性适宜的图式，继而再将其架构与手法套用到意欲表现的现实情境里，最终形成结合了既有图式与客观现实的“新”画作。
〔42〕见《芥子园画传 初集》李渔序：“因伯遂出一册，谓予曰‘是先世所遗，相传已久。’予见而奇之，细为玩赏，委曲详尽，无体不备，如出数十人之手；其行间标释书法，多似吾家长籍手笔。及览末幅，得“李氏家藏”及“流芳”印记，益信为长着旧物云。” [清] 王槩、王蓍、王臬编《芥子园画传 初集 山水树石卷》，金城出版社2014年版，第3页。
〔43〕观点总结自古原宏伸在《〈芥子园画传初集〉解题》中的论述。该文虽在行笔语言上极为简括锋利而稍显主观武断，但其对于基本问题的判断是十分精准的。所以笔者基本认同古原宏伸在文章中的观点。
〔44〕之所以认为王概采录的是《画禅室随笔》而非《容台别集》，是因为《画禅室随笔》是由明末清初画家杨补重新辑录，并于康熙年间刊印的出版物，相比《容台别集》，这更贴近王概能收集到的画论素材。见“北苑山头多作小树，然不先作树枝，大抵但以笔点成，画山水用画树之效，此秘法也。北苑画杂树，但远望之似树，其实凭点级以成形者，即米氏落茄之源委……” [清] 王槩、王蓍、王臬编《芥子园画传 初集 山水树石卷》金城出版社2014年版。
〔45〕指龚贤的《山水课徒画稿》。
〔46〕见“计此图原秩凡四十三页，若为分枝，若为点叶，若为峦头，若为水口，与夫坡石桥道、宫室舟车，琐细要法，无不毕具。安节于读书之暇，分类仿摹，补其不逮，广为百三十三页”。[清] 王槩、王蓍、王臬编《芥子园画传 初集 山水树石卷》，金城出版社2014年版，第3页。
〔47〕[明] 董其昌著《画禅室随笔 附骨董十三说》卷二，题自画，题天池石壁图，广陵书社2017年版，第60页。
〔48〕这是对明崇祯十年由宋应星编著的《天工开物》的具体阐释。书名分别取自《尚书·皋陶谟》“天工人其代之”，及《易·系辞》“开物成务”。《天工开物》是世界上第一部关于农业和手工业生产的综合性著作，是中国古代一部综合性的科学技术著作，同时也是该时代哲学观的综合呈现。故笔者采撷此二词总结这一时代的精神意志。
〔49〕详见李格尔在《风格问题》中关于科林斯柱头中莨苕母题的溯源论述：“在古代文献资料中，莨苕母题的诞生是与科林斯柱头的起源紧密联系在一起的，至少依据维特鲁威是如此，他给我们描述了他的同代人是如何想象这种柱头被发明出来的。据说是这样的，那时正在科林斯的雕刻家卡里玛库斯，发现了一株偶然从一个篮子底下长出来的莨苕植物：他为两者结合的装饰效果所吸引，因此受启发而创造出了科林斯柱头。”李格尔认为：“这个故事显然是虚构的，尽管的确吸引人，我说不准是否有认真的现代学者打算为这个虚构的故事辩解……就我所知还没人敢于怀疑，科林斯柱头特有的独特锯齿状植物母题源于直接模仿刺莨苕，就如维特鲁威的记载里所讲的。所以不幸的是，至今还未有基础性研究专门探讨莨苕装饰最初的发展——这一问题绝不清晰。” [奥] 阿洛伊斯·李格尔著，范景中主编《风格问题 装饰历史的基础》，中国美术学院出版社2016年版，第200—201页。
肖清雨 广州美术学院2020届美术学硕士
（本文原载《美术观察》2021年第7期）