想象的远方
——传统山水画"尚远"图式及其原型思想探析
文/范美霞
（西南民族大学 艺术学院；四川成都 610000）
摘要：中国山水画在自其产生到清末的一千多年时间中，在审美构图上存在比较稳定的"尚远"图式特征：以远为尚，构图上注重将观者的想象引向远方；同时，强调表现山水的整体性、全景性，其观察方式仿佛是来自远方的回望。本文借鉴贡布里希对绘画图式的分析思路，试着从中国传统哲学中关于宇宙观念、远望观道的思维方式，以及对远方价值的思考三个方面，来探寻山水画"尚远"图式生成的原因及其积极和消极意义。
关键词：山水画，尚远，图式，原型思想
Abstract: In the more than one thousand years from its emergence to the late Qing Dynasty, Chinese landscape painting has a relatively stable schema feature of "advocating the distance" in aesthetic composition: admiring the distance, and the composition pays attention to lead the viewer's imagination to far away; At the same time, it emphasizes the integrity and panorama of mountains and rivers, and the way of observation is like looking back from a distance. Drawing on Gombrich's analysis of the painting schema, this paper tries to explore the causes and positive and negative meanings of the "advocating the distance" schema in landscape painting from the three aspects of the traditional Chinese philosophy: the concept of the universe, the thinking mode of taking a broad view, and the thinking on the value of distance.
Key words: Landscape painting, Advocating the distance, Schema, Archetype thought
引 言
贡布里希在《艺术与错觉》一书中认为，每一个画家在作画之前，头脑中都有一个绘画图式，然后通过眼前所见的事物对图式进行一定的修订，形成绘画作品。绘画创作就是一个反复的"图式——矫正"过程，没有图式，画家便不能作画。图式来源于艺术家对事物的认知结构和观念，与其所处的历史文化环境相关，因此画家是画他所知的，而不是画他所看的，在创作过程中，"图式"会像筛子一样自动过滤掉与其不相关的事物。
贡布里希的理论可以帮助我们解释绘画程式问题，就是为什么在一个较长的时间段中，绘画会呈现出一种比较稳定的风格特征，那是因为文化观念与认知结构在这个时段中保持相对稳定，旧有绘画程式的打破与新的绘画程式的形成须以社会观念与认知结构的急剧变革为前提。因此，对绘画程式的研究应该首先从相关的文化观念与认知结构着眼。
一、山水画的"尚远"图式
中国传统山水画一个突出的风格特征就是"尚远"，这包含两层意思：
一是以远为尚，传统山水画总是崇尚意态悠远，不局限于日常生活世界，审美精神落脚于"远方"，恽南田说山水画"意贵乎远"。落实到构图上，北宋郭熙提出"山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。"[1]他没有说为什么可以"自山前而窥山后"，但总结了表现山水之"远"的三种视角。南宋韩拙将郭熙的"三远"扩展为"六远"，"郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之'阔远'；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之'迷远'；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之'幽远'。"[2]韩拙增加的"三远"主要是从视觉效果上说的，也可以看作山水画表现"远"的技法，"近岸广水，旷阔遥山"，"烟雾溟漠"，"微茫缥缈"，都可以增强对"远"的表现。事实上，山水画也常常通过简化近景，配以阔水遥山或雾霭，以将观者的想象引向远方。
图1 明·蓝瑛《江皋话古图》 纸本设色，169.4×50cm，故宫博物院藏
第二层意思是指山水画构图仿佛是从遥远的视点观察和表现自然山水的，强调山水的整体性、全景性。中国最早的绘画理论文章之一，南朝宗炳的《画山水序》中说：
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。[3]
"张绢素以远映"，大概类似于将庞大的自然山水投影到半空中的画布之上。宗白华先生认为中国山水画"是用心灵之眼，笼罩全景"，"全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。"[4]
北宋沈括的一段话比较好地诠释了中国山水画的这种远望式构图逻辑，沈括说：
又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见?兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景，似此如何成画?李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！[5]
沈括意思很明白，以日常生活中看山水的方式来画画，是画不了中国山水画的，中国山水画构图的逻辑是"以大观小，如人观假山耳"，这是一种想象的远望式景观。
图2 北宋•李成《晴峦萧寺图》 绢本浅设色，111.4×56cm，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
二、尚远的精神源头
从逻辑上说，促使"尚远"图式生成的原型思想必须包含两个方面：首先，整体性的宇宙观，这是对山水整体性想象的认知资源，没有整体性的宇宙观，难以"用心灵之眼，笼罩全景"；其次，对"远望"与"远方"价值的确认，确认"远望"的观察方式更能洞悉事物的本质，确认"远方"有优于"眼前现实"的价值，"尚远"才会成为一种文化价值导向，"尚远"图式才能生成，并且具有模板的意义。而这两个方面，恰好是中国传统文化之重要构成部分。
（一）时空一体——传统文化中的宇宙观
"天地四方曰宇，往古来今曰宙。"[6]在中国古代人的观念中，宇宙原本就包含了时间和空间的双重整体性。在子学时代，涉及宇宙论的学者和著作主要有邹衍、《老子》、《庄子》，以及《易传》。
《史记·孟子荀卿列传》载：
驺衍睹有国者益淫侈，不能尚德，若大雅整之于身，施及黎庶矣。乃深观阴阳消息而作怪迂之变，终始、大圣之篇十馀万言。其语闳大不经，必先验小物，推而大之，至于无垠。先序今以上至黄帝，学者所共术，大并世盛衰，因载其禨祥度制，推而远之，至天地未生，窈冥不可考而原也。先列中国名山大川，通谷、禽兽，水土所殖，物类所珍，因而推之，及海外人之所不能睹。称引天地剖判以来，五德转移，治各有宜，而符应若兹。以为儒者所谓中国者，于天下乃八十一分居其一分耳。
自小推大，"至于无垠"；自今推远，"至天地未生"。在想象的时空整体性中去找寻规律，"五德转移，治各有宜"，其视野想象已超越儒家所谓之"中国"概念。但其思想仍归宗于儒家的伦理道德，如司马迁说："然要其归，必止乎仁义节俭，君臣上下六亲之施。"
《老子》："道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。"冯友兰认为："道为天地万物之所以生的总原理"；"一"指"有"或者"太一"；"二"指"天地"；"三"指"阴气、阳气、和气"。[7]《庄子·田子方》中说"至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和而物生焉。"冯友兰认为此一段话正是对"二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和"的注解。按照这些注解，在《老子》看来，世界的事物皆是根据总原理由单一剖判化生而来。"以本为精，以物为粗。"[8]《老子》似乎认为理解世界的整体性是理解事物差异性的纲领。
《庄子》对"道"、"德"的理解基本上与《老子》一致，其宇宙观也承袭于《老子》，只是特别强调万事万物之变化不息，对这种变化的关注也采取观念性的整体视角，而非经验性的考证具体事物的变化规律，如"今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！"（《庄子·大宗师》）
《易·系辞》：
《易》有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。
一阴一阳之为道。
天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生。
《易传》宇宙论似乎综合了《老子》与邹衍的相关学说，由单一分生出万物，《老子》之谓二，指天地，而《系辞》之"两仪"，则似指阴阳。[9]《易传》特别强调阴阳交感而化生万物，冯友兰说："讲《周易》者之宇宙论，系以个人生命之来源为根据，而类推及其他事物之来源。……。男女交合而生人，故类推而以为宇宙间亦有二原理。其男性的原理为阳，卦为乾；女性原理为阴，卦为坤。天地乃其具体的代表。"[10]宗白华先生体悟中国诗画的整体性以及其间充盈着生命节律，而将其归宗于《周易》的宇宙观，确有见地。
经学时代，附经而行，其新思想本不极多，且皆装在旧有框架下。经学时代的宇宙观，基本上是在前述宇宙观的基础上综合阐释而来，如董仲舒的"元"、"阴阳"，周敦颐的《太极图说》，张载的"气"、"阴阳"，朱熹的"太极"等等，兹不详述。其所突出之处，在于以天道推演人事伦理的合法性，其中不乏以人事伦理的需要而附会天道之处。
总体而言，中国传统文化中的宇宙观，从先秦到近代西方文化输入之前是比较一贯的，其有两个比较突出的特点：一是整体性，四方上下、往古来今是整体的、连续的；二是想象性，而非居于现代科学的实证性，道、太极，以及阴阳化生万物，皆是居于对生活的观察和对生命的理解基础上的想象。
图3 元·黄公望《富春山居图》无用师卷局部，纸本设色，台北故宫博物院藏
（二）远以明道——远望作为思维方式的价值
《荀子》中有一篇名为《解蔽》，荀子在这篇文章中分析批评当时的各派学说的盲点，因立论的角度使得视野受到了遮蔽，由此造成了理论缺陷。因此，不同的理论学说与观察角度密切相关。在中国传统文化中，远望是最重要的观察角度和思维方式之一，他们为道家学说所特别强调。
在先秦诸子中，道家是以批评儒家为己任的，而其批评儒学的最重要思路之一，就是将视点退远，扩大视野，从而使儒家确立起来的伦理标准显得荒唐。儒家思想的中心为人际关系，其视野基本不出人伦道德修养，其中人伦是中心，君君、臣臣、父父、子子，个人道德修养是为人伦设定服务的，其理想社会是由真诚践行人伦道德规范的众多个体所构成的。所以以儒家思想统治社会的中心，在于不断强化与人伦相应的道德，使个体不断的确认并将其内化。而《老子》并不认可儒家所提倡的这一套主张，不认可儒家所提倡的道德标准，也不认可儒家所建构的理想社会。《老子》认为万物有其自然的规律，"万物并作，吾以观复"（《老子》第十六章）；"人法地，地法天，天法道，道法自然"（第二十五章）；"道常无为而无不为"（第三十七章）。在《老子》看来，现实世界有"天之道"与"人之道"之别，而前者的真理性显然高于后者，"天之道损有余而补不足。人道则不然，损不足，奉有余"（第七十七章）。正是因为"人之道"没有顺应自然的规律，才是社会动荡、不公平产生的原因。如果个体不知道"天之道"，只按照"人之道"行事，其结果就是"不知常，妄作，则凶"（第十六章）。如果社会规则有违"天之道"，则是社会动乱的根源，儒家所确立的那一套伦理道德规范，不过是"人之道"而已，未必符合"天之道"。《老子》说："大道废有仁义，智慧出有大伪，六亲不和有孝慈，国家昏乱有忠臣"（第十八章）。忠诚慈孝，不过是在破坏了自然而然生存状态之后，基于人类智计提出来的概念，其结果就是导致"大伪"。在《老子》看来，依靠人类智计而提出一个统一的标准来规范天下人的做法是愚蠢的，"天下皆知美之为美，斯恶矣；天下皆知善之为善，斯不善矣"（第二章），这将会导致伪善频出，同时压抑人的本性。
以"诋訿孔子之徒，以明老子之术"为旨的《庄子》一书，继承并强化了《老子》远望的观察和思考方法。
庄子通过扩大视野的方法，更加详尽的推导了儒家确立的社会规范的荒谬性。首先，如果将人类社会所确立的标准推广到自然界，就会发现这些标准是狭隘的。"毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？"（《庄子·齐物论》）同样，儒家确立尊卑贵贱标准的做法也是荒唐的，"以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己"。（《秋水》）其次，推行任何固定的标准，都会导致对事物本性的戕害，因为"物之不齐，物之性也"。"凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲"。（《骈拇》）儒家描绘的理想社会的其乐融融和高尚道德，远不如全其自性而自在逍遥有价值，"泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道。"（《大宗师》）因此，束缚个体自性以组建儒家的理想社会，无论就个体还是就组织逻辑而言，都是有违天道的。在《老子》《庄子》看来，个性自由的价值，远高于儒家理想社会的价值，或者反过来说，《老子》《庄子》认为儒家的理想社会是以束缚个体的自由为前提的。
通过视点远退从而扩大考察视野的方式，《老子》《庄子》展示了儒家思想的局限，在《庄子》书中，作者借孔子之口，道出了这种局限，"彼（指孟子反、子琴张，是庄子所推从的人）游方之外者也，而丘游方之内者也。外内不相及"。在"罢黜百家，独尊儒术"之后，道家精神为羁绊于儒家伦理功名之中的读书人准备了一种超越世俗的思维方式。
（三）道在玄远——远方是精神的皈依处
除了将"玄远"视角视为批判儒家学说的基本思维方法外，庄子还在超时空的"玄远"世界中找到了精神皈依处。
孔子于温情脉脉的人伦等级秩序中寻求"心安"，欲使其成为个体精神之皈依处，在强调个体自由的《老子》、《庄子》看来，这种逼仄的人际关系处所不足以栖居自由的灵魂。因此，《老子》主张小国寡民，尽量减少人际交流，以维护个体的自由。于当时的乱世中，《老子》强调对普遍规律的观察和研究，以期做到明哲保身，"上善若水"，"金玉满堂莫之能守"，"福兮祸所依，祸兮福所伏"等等，都是老子观察总结的结果，这些观察和总结还保持着世俗生活的温度，但也终究感叹世俗生活的无奈，"吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？"（《老子》第十三章）
庄子则打算抛开所有世俗生活的羁绊，以玄远视角寻找精神皈依处，摆脱老子的无奈。首先，庄子以比老子更加玄远的视角论述了"死生无别"，庄子说：
丽之姬，艾封人之子也。晋国之始得之也，涕泣沾襟。及其至于王所，与王同筐床，食刍豢，而后悔其泣也。予恶乎知夫死者不悔其始之蕲生乎？——《齐物论》
世界总是在不停的变化，不禁锢于当下，也就不用担忧死亡。在这儿庄子解决了老子"有身故有患"的焦虑。
更进一步，庄子以鸿蒙初开的大视野论述"万物无别"：
今大冶铸金，金踊跃曰："我且必为镆铘！"大冶必以为不祥之金。今一犯人之形而曰："人耳！人耳！"夫造化者必以为不祥之人。今以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！——《大宗师》
世间万物不过是造化自然规律下的偶然产物，生而为人不必欢喜，死而化作他物亦无须悲伤。于造化运作的视野下观察个体，就没有了本质上的物我之别，自然也就不必有死生之忧、得失之患了。陶渊明诗"纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑"，就是借用此种视角。
在这种玄远视野下，庄子找到了精神的皈依处，那就是冯友兰所说的，"在纯粹经验世界中，个体与宇宙合一"。[11]具体而言，就是放弃一切之标准、知识、思虑，放弃人之一切主观性、积极性，做到无知无欲、无喜无悲的原生状态，随物运化，达到"独与天地精神往来"，"上与造物者游，而下与外死生、无终始者为友"的状态。庄子说：
古之人，其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣！其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成。——《齐物论》
不知有对错，不知有差别，不知有物，越无知越接近于"知之至"，此即"纯粹经验世界"，就是抹去了所有主观注意与认知的生存世界。一般之人，随着成长就自然的习得了各种知识，要达到这种境界则需要反向的修行，"堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘"，庄子所赞许的"坐忘"、"心斋"，皆属此种反向修行。
经过了修行，肉身与精神、现实与理想割裂开来。现实个体的荣辱、得失、生死都无须挂怀，精神脱去了现实的枷锁，便可"独与天地精神往来"，逍遥于方外世界。庄子玄远的方外世界为羁绊于世俗中的读书人提供了理想的精神皈依之处。
世界上不同文明的早期阶段都有对世界的想象和假说，比如亚里士多德和托勒密的地球中心说、基督教创世纪学说，都是对于宇宙世界状况与起源的整体性解释，其中不乏想象性成分。但其他文明中从未在现实生活世界中塑造一个如此有魅力的"远方"，它不是一个死后的理想世界，却又隔离于世俗的纷扰；它似乎是确切存在的，却又依赖于个人的想象体验，它成为人们的精神乐土。而这些皆因归因于《老子》、《庄子》对远望思维方式价值的反复强调，以及庄子对远方的浪漫想象。
三、从思想原型看"尚远"图式的特点
从宇宙观和"尚远"的原型思想来看中国传统山水画的构图图式，可以更清楚的理解其特点和形成原因。
首先，远方是文化人的精神生存背景，也是山水画构图的基本框架。
赵孟頫画过一幅作品《谢幼舆丘壑图》，将魏晋名士谢鲲置于连片的山水丛林之中，人物所占的比例很小，这是典型的山水画构图，"丈山尺树，寸马豆人"。[12]绘画的主题来自于《世说新语》中的典故，"明帝问谢鲲：'君自谓何如庾亮？'答曰：'端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮；一丘一壑，自谓过之。'"（《世说新语·品藻》）事实上，谢鲲并不是什么山野之人，他做过豫章太守，并因劝阻王敦拥兵自重而受到朝野赞许，然其自得之处却是对丘壑自然的体悟。其实，中国历史上许多山水画都是有主题的，诸如春游、高隐、读书、移居、秋江待渡、踏雪寻梅等等，这些原本应该是风俗画题材，最终都画成了山水画，"寸马豆人"，甚至是"远人无目"，画面并未强调主题，而是凸显其山水空间背景，仿佛是从遥远的空间中回望和想象故事发生的空间，绘画的标题却又凸显主题，赋予山水空间以意义，甚至强调无主题便不能作画。这种矛盾的现象可能正好展示了远方在传统文化人的精神世界中的意义，或者说展示了远方在文化人自我精神定位中的意义，它是文化人的精神生存背景，就像山水之于谢鲲一样。
图4 元·赵孟頫《谢幼舆丘壑图》 绢本设色，20×116.8cm，美国普林斯顿大学美术馆藏
在先秦时期，《老子》、《庄子》学说是儒家学说的批评者，方外是与方内对立的存在，但经过魏晋玄学和宋明理学的加工改造，道家对儒家思想的批判意义已经转化为互补意义。事实上，在这种糅合改造过程中，儒学借用道家的"自然（自然而然）"概念，将外在的道德规则深化为个体内在的道德要求。曹魏时期，嵇康"越名教而任自然"，尚保持《老子》、《庄子》以自然对抗礼法的原意，其后，王弼讲"名教本于自然"，郭象讲"名教即自然"，"自然"成为儒家之伦理规则之基础。郭象说"夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中"，[13]"夫理有至极，外内相冥，未有极游外之致而不冥于内者也，未有能冥于内而不游于外者也。故圣人常游外以弘内。"[14]方内与方外统一起来，儒家之圣人亦是把握"自然"之理的人。故汤用彤说"盖世人多以玄学为老、庄之附庸，而忘其亦系儒学之蜕变"。[15]
南朝宗炳《画山水序》对山水的态度亦取这种儒道融合的态度：
圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。
图5 元·王蒙《春山读书图》 纸本墨笔，54.4×28.3cm，上海博物馆藏
王蒙自题
儒家之圣人同于道家之圣人，圣人之道同于山水自然之道。体山水之道通于体儒家伦理之道，于是"名教内自有乐地"，宋明理学一再要求"体孔颜乐处"，便是沿着"名教即自然"之理发展而来。经过这种改造，山水远方在学理上失去了与作为正统的儒学思想的对抗意义，变为了一种补充，一种无害的甚至必要的逃逸之处，成为文化人精神生活的后花园。
宋代郭熙说："君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……，尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。"[16]这段话与陶渊明诗句"性本适丘山"一样，将人之自然本性定位于山水空间所代表的远方，这也是文化人普遍的精神定位。由此，便不难理解画家们为什么要将表现日常生活的风俗画主题画成山水画，展现远望的山水空间，因为远方是文化人的精神生存背景，因此也是山水画构图的基本框架。
其次，对远方的想象与绘画之理。
前文说到邹衍对无限时空的认知方式是从眼前的、当下的事物出发，"推而大之"、"推而远之"，"至于无垠"、"至天地未生"。古代对宇宙的认知基本上都是采用这种方式，对远方、远古的理解虽然具有一定的观察经验依据，但大部分是依靠想象演绎而来。虽然如此，不同精神旨归所导向的远方想象却差异甚大。亚里士多德、托勒密"地心说"具有更多实证求真的成分，因此，远方不是令人向往之处，却颇能引起人们的好奇心理，去探究实证。邹衍、董仲舒以及宋明理学，更多的想以天道论人事，其重心亦在人事，见"鸢飞鱼跃"，须"体孔颜乐处"，远方并非独立的浪漫存在。唯有《庄子》，于远方中寄托精神皈依，其对远方的想象因此变得浪漫引人向往，并非向往去探究实证，而是精神的逍遥游，是"俯仰自得，游心太玄"，于苍茫无际中感悟性命精神。
《庄子·应帝王》中，天根说："予方将与造物者为人，厌则又乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹埌之野。"天根的出游是逍遥浪漫的，"莽眇之鸟"、"六极之外"、"无何有之乡"，以及"圹埌之野"，皆为想象的结果。
中国传统山水画对远方的描绘是基于远方观念的，具有明显的想象性特征。《庄子·逍遥游》中写道：
《谐》之言曰："鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。'野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。"
庄子引述《齐谐》的夸张记述，大鹏"扶摇而上者九万里"，想象九万里高空的大鹏看我们生活的地方是什么样子呢，大概应该和人们仰望天空一样，感觉"其远而无所至极"吧！
图6 明·董其昌《仿古山水》册 01 纸本水墨，尺寸藏地不详
宗炳在《画山水序》中说："今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。""张绢素以远映"与大鹏"视下"的观察和思维逻辑是出于一辙的。唐代诗人顾况《范山人画山水歌》中写道："复如远道望乡客，梦绕山川身不行。"传统山水画构图的基本逻辑正是这种大鹏"视下"和"远道望乡"，是从远方对生活世界的想象性回望，它照见了生活世界的点滴，更将生活世界的点滴置于连绵无垠的广阔时空中。以往说中国山水画构图是印象综合，至此可知此说之非，印象综合是印象组合的结果，是经验的组合，经验感受未必总是指向远方，而事实上山水画的整体性框架皆是来自于想象演绎，只是在其中嵌入了一些"印象"。就像从未去过庐山的沈周画《庐山高图》，庐山之整体，"得之于一图"，因听人说山上有五老峰，而特别在山顶画几个兀立的小山峰。
山水画整体性框架的想象性，并不意味着山水构图可以恣意妄为，无理可循，事实上，中国画论还是很强调"常理"、"妙理"、"定理"的，只是，远方观念是依靠想象演绎而来，画理也是依靠想象演绎而来。
宗炳在《画山水序》中说：
夫理絶于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
竖划三寸，当千仭之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
宗炳认为绘画对自然山川的把握应该像读文会意一样，主要依靠的是想象演绎，按照想象的合理性，做到类之成巧。比例大小，就是"理"之一部分，"竖画三寸，当千仭之高"，因此，把绵延百里的山川画入尺幅之内，并没有什么困难。沈括说绘画"折高折远，自有妙理"，批评李成仰画飞檐，则是从视角上讲"理"，大鹏"视下"的视角，如人之观假山，便不应仰画飞檐，在想象演绎之"理"与现实经验冲突时，似乎"理"更为重要。
布颜图《画学心法问答》中关于"布置之法"的问答中写道：
问布置之法，曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙，而备于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者鸿蒙也，有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之学者漫无成见，不求其本，远从其未。未营山川，先营树木，或三株或两株，式定之后，方觅石以就树，复依树以就山，其峰峦冈岭无不随笔杂凑、零星添补，失其天然之趣，遂致格势不顺，脉络不适，气懦而偪促矣。且其堆饾饤之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。然后相其地势之情形，可置树木处则置树木，可置屋宇处则置屋宇，可通入迳处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉？
在布颜图看来，画山水画者须明宇宙时空演变衍生之"定理"，方能作画，若以视觉经验常见的树石为中心，随意铺就山川，便是本末倒置，百病丛生。"理"的重要性显然甚于视觉经验。
总言之，山水画"以远为尚"和"如人观假山"的构图图式，正是以整体性的宇宙观、"远望以观道"的思维方式，以及对远方的价值确认这一系列观念为思想支撑的。撇开这些原型思想而谈论中西绘画的构图差异、视角差异，皆为表象之见。
图7 齐白石《山水》 纸本设色，41.5×51.5cm，藏地不详
四、游心"玄远"的浪漫与消极
近代以来，在西学的参照下，已有不少学者论述过以山水画为代表的中国艺术精神、中国绘画精神，如陈师曾、宗白华、徐复观诸先生。在这些论述中，《周易》、《老子》、《庄子》思想，尤其是《庄子》思想被视为中国艺术精神的重要支撑，论述肯定《庄子》美学追求的价值，阐释《庄子》美学意境的妙处，这种思想影响比较大。20世纪80年代以后，阐释中国山水画精神的文章，基本上都可以找到"游观"、"逍遥"、"天地有大美"、"独与天地精神往来"等《庄子》语汇。这些研究都侧重于强调中国艺术精神的浪漫性，如果将这些美学思想还原到其所产生的哲学体系中，也许更能深入的理解它们。
清末学者王先谦在《庄子集解·序》中说：
老子云："美言不信"，生言美矣，其不信又已自道之。故以橛饰鞭策为伯乐罪，而撽髑髅未尝不用马捶；其死棺椁天地，而以墨子薄葬为大觳；心追容成、大庭结绳无文字之世，而恒假至论以修心。此岂欲后之人行其言者哉？嫉时焉耳。[17]
图8 丰子恺《莫讶千顷白云好》 纸本设色，尺寸藏地不详
"美言不信"，语言和想象美则美矣，却没有现实基础，不过是"嫉时"之言。冯友兰说"《老》学述应世之方法，庄学则超人事而上之"，[18]庄子思想的落脚点超越了世俗生活。在庄子倡导的通过"坐忘"、"心斋"所达到的理想状态中，个体的肉身虽然没有脱离现实生活世界，却抹去了对现实生活世界的所有注意和认知，没有了肉身和现实生活的牵绊，个体精神可以达到绝对的逍遥，"无所待而游于无穷"，但同时，庄子思想也失去了现实生活的温度，个体于现实生活世界中没有情绪、没有态度，万事万物"可乎可，不可乎不可"，与"我"没有关联。如果说，老子学说是在维护个性自由的前提下，竭力在现实环境中寻找肉身的安放之处，庄子思想则是在强调个性自由绝对化的前提下，竭力将个体的视线引向对玄远"天地精神"的想象与体悟。从这个角度上说，庄子游心"玄远"的逍遥先天就蕴含着消极隐退的特征，是对现实生活的逃逸，却没有对现实生活的回望和映照。
"尚远"构图的山水画展现了游心"玄远"的逍遥，但同时也多少失去了现实生活的温度。从视觉上看，"丈山尺树，寸马豆人"；"两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕"，[19]远的视点模糊了现实生活中的细节。"昆、阆之形，（可）围于方寸之内"；"意象在六合之表，荣落在四时之外"，绘画更多的诉诸于对辽远时空的想象，而非视觉感受。从精神上看，贵远、绝俗、澄怀观道、游心太玄，都指向与现实生活世界的分离。恽南田说："意贵乎远，不静不远也……。绝俗故远，天游故静。"[20]他还在题唐洁庵的画时说：
谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！[21]
山水画世界与现实生活世界分离，恰如庄子的逍遥是以漠视世俗生活世界为前提。魏晋玄学融合儒道，开始了儒道双修的文人思想历程，然而这种融合消融了道家原本对儒学的批判性，但却似乎并没有将《老子》、《庄子》所强调的个性自由落实到现实生活世界之中，而是一方面以道家的"自然"法则夯实儒家伦理道德的合法性基础，另一方面为读书人提供一个精神逃逸的处所，生活世界与玄远的精神空间分离，恰如庄子思想中的肉身与精神的分离。读书人则一方面可以奔走权门、汲汲于功名，甚至贪财好色，或者忍受现实生活中逼仄的生存空间，另一方面则沉迷于无一丝尘垢的玄远山水空间，甚至现实生活越严酷，山水世界越纯美。明末党争残酷，明清易代血流成河，而正是在明末清初时期，画坛主流董其昌、王翚等人在绘画中创造出最为纯净清明的山水世界，也是在这个时候，恽南田强调"笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。"[22]理想的美似乎走到了极致，同时，山水画精神世界与现实生活的分离也走到了极致。
比格尔《先锋派理论》认为，20世纪初叶西方先锋派美术兴起的主要原因是：之前的唯美主义艺术强调"艺术自律"，"不断地切断所有的社会关联，将自身建成纯粹审美经验的媒介"，从而在使艺术丧失其社会意义方面走到极致，从而激起先锋派的反叛，"试图把艺术重新拉回到社会实践之中"。[23]传统山水画在清代中叶走向衰落，之前山水画精神世界与现实生活世界的分离走到极致恐怕正是其衰落的原因之一。旧有观念支撑的图式发展到极致，又无新思想带来新图式的出现，艺术便只好因循守旧。直到20世纪，受新思想影响，丰子恺、齐白石等画家将山水画视点放低拉近，增加世俗生活的趣味，山水画艺术才又展现出一种新的风貌！
参考文献：
[1]郭熙：《林泉高致·山水训》，转引自李来源、林木编撰《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第111页。
[2]韩拙：《山水纯全集》，转引自李来源、林木编撰《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第136-137页。
[3]引自李来源、林木编撰：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第48页。后文引述宗炳的话语与该段话语出处相同，不再另行注释。
[4]宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，见《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第96页、97页。
[5]沈括：《梦溪笔谈·论画山水》，转引自李来源、林木编撰《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第90页。
[6]类似的表达见于战国后期尸佼的《尸子》，以及东汉高诱的《淮南子注》。
[7]冯友兰：《中国哲学史（上）》，华东师范大学出版社2000年版，第136页。
[8]《庄子·天下》中对老聃学说的评价语。
[9]参见冯友兰：《中国哲学史（上）》，华东师范大学出版社2000年版，第283页。
[10]冯友兰：《中国哲学史（上）》，华东师范大学出版社2000年版，第281-282页。
[11]冯友兰：《中国哲学史（上）》，华东师范大学出版社2000年版，第182页。
[12]（传）五代·荆浩《山水诀》
[13]郭象注《庄子·逍遥游》"藐姑射之山,有神人居"。
[14]郭象注《庄子·大宗师》孔子曰："彼游方之外者也，而丘游方之内者也"。
[15]汤用彤：《魏晋玄学论稿》，人民出版社1957年版，第84页。
[16]郭熙：《林泉高致·山水训》，转引自李来源、林木编撰《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第109页。
[17]王先谦：《庄子集解》，三秦出版社1998年版，第1页。
[18]冯友兰：《中国哲学史（上）》，华东师范大学出版社2000年版，第133页。
[19]鲁迅：《记苏联版画展览会》，见《且介亭杂文末编》，人民文学出版社1973年版，第13页。
[20]恽寿平：《南田画跋》，引自潘运告编《清人论画》，湖南美术出版社2004年版，第153页。
[21]转引自宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第69页。
[22]恽寿平：《南田画跋》，引自潘运告编《清人论画》，湖南美术出版社2004年版，第137页。
[23]（德）彼得·比格尔：《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第10页。
（注：原载《文化中国学刊》2021年第1期，发表时未配图。）
范美霞：四川隆昌人，兰州大学哲学学士、四川大学美术学硕士、四川大学文艺学博士。大学教师，自由文化人。
