王楚八字 王楚然八字分析

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作者:凌霄汉阁

 谭鑫培的歌术,批评者不一其词,而爱好者实居多数,昔也“有匾皆书垿,无腔不学谭”及“国自兴亡谁管得,满城争说叫天儿”时代,固是独霸歌场,风靡剧界,即今物故有年,而“谭派正宗”、“谭剧真传”等徽号假借不一而足,可见余音袅袅,潜势犹存。其人足以代表一个重要阶段,殆无疑义。

 但是,他的成功,并未能脱离旧日伶人“不知而行”、“自然演进”的途径。他的唱法,只是体贴戏情,采取旁人的长处,迁就自己的嗓音气力,时时努力,处处用心而成个人的美术。不但“文词”不能通晓,即“音律”亦并无根本之研究。算来只有歌术——(口法)最为擅长,那只是歌曲要素的一部分。

 他于文词,只要唱著顺口,不管它“记起前寇”、“冰解瓦销”。他于音律,也只要与他的唱工调和中节,又何论乎旋宫配调,刻羽引商。他找陈彦衡操琴,称赞彦衡的工夫圆熟,亦不过在梅大琐歇工,青黄不接之际,为了托腔起见,求其临时的场上之合作。假如不为这点,那怕陈彦衡的音乐声律深到任何地步,他亦未必放在心上,与他无干。

王楚八字

陈彦衡

 但是我们不能不承认陈彦衡与谭鑫培成立了相当的合作,而且就皮黄的阶段上说,简直可以认为空前未有的合作。其故有二:

 (一)彦衡是个文人,擅长文词,又是个音乐的实验家,虽曾登场操琴,不过偶然客串,与梅大琐、孙佐臣等专以琴师乐工为业者不同。他的本身立场,还只能算在“案头”。

 (二)他与谭鑫培合作的表征,不在登场操琴托腔而在乎平日把所嗜谭腔作专心致志的研究。能说个“三七念一”,不但学谭的伶人们,没有他那样清楚,就是老谭本人亦未必有如此这般的“自知之明”。至于把谭氏的好腔好剧整本大段的谱为工尺,加以说明,印行于世以广流传,使伶人技术不朽,居然著述之林,那更是寻常乐工琴师所办不到的。则其以“案头人”之地位,而帮助“场上人”之工作,在乱弹剧曲中,当然可以算得创始新纪录者。

 同时又不能承认陈、谭合作有甚大之成功。因为他们缺点甚多:

 (一)陈氏虽站在“文词”的立场,而对于谭氏的唱词却并无文词之贡献。不但不曾像梁伯龙那样,编制新本,授于谭氏,且于谭氏之剧本,唱词毫不参加修改的工作。故在谭氏心目中,只看作梅大琐等一类之乐工,而陈氏则已放弃自有之立场,而成为谭氏个人之讲道的人。

 (二)陈氏所订谭谱,除工尺细密,板眼符号均经详注外更将其唱法,随处说明,下的工夫实在不小。可惜有褒无贬,无批评者之态度,而谭腔谭词之是非亦因而不明。

 陈彦衡的地位,高于梅大琐,因梅大琐的胡琴无论怎样好法,不过在场上显显本领,他不会订谱,不会说唱,不会著述。陈彦衡又不算纯全的著述者,因为他对于谭氏没有批评。于是只好就他已有的努力而论其成绩。

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余叔岩与陈彦衡

 他民国七年在北京,作过一本《说谭》,在民十九年作过一本《燕台菊萃》,第一辑全本《探母回令》——以下简称《探母》——都以谭鑫培的歌术为要素,却并非专于谭氏一人。《说谭》的前半部——“总论”——是皮黄源流,唱、念、表情等之概述。以下方是《武家坡》的谱及说明。《探母》则连公主、太后、太君、六郎、宗保、全剧角色都有说明,亦不只四郎一人。这些都值得注意。《说谭》是“角本”式,《探母》是“贯串”式。

 《说谭》著于丁巳之冬,那正是谭大王驾崩之年,正在薄海同悲,谭迷们几乎要“攀龙髯而上升”的时候,大多数想望著已逝的音容,所以陈君此书亦可说是纪念谭氏而作。

 他的自序里说:“谭鑫培为戏界泰斗,文武昆乱无一不臻神妙,唱工之佳,特其余事耳。学者每醉其声调群相效仿,一时蔚为风尚,声音之道入人深矣。然皆袭其皮毛罔知真谛。甚至以意增减相去愈远。偶然自诩,何异痴人说梦。余以懒废闲居都门,每值谭登场,辄往听之,为日既久,觉一字一声皆含妙绪,然后叹所学之具有本源,而其致力之深,迥非浅近者所能知也。今谭氏物故,已为人间《广陵散》,每追忆所演戏曲,依其声调,谱以工尺,缀以论说,辨其异同,名曰《说谭》。”

 可见是把《广陵散》留在人间的意思,但我的意思,声音一道须依物质而传。科学的权威能够战胜一切困难,谭鑫培的几张留声片子,确乎能把他的歌术,真质实象,永留在世人的耳朵里。至于工尺谱不过记载的符号,说明书不过实质的指述,那是无法传真的。从来一切曲谱,乐谱的效率,不能离肉声丝竹声而独立。何况谭腔,那只是他个人的唱法,又与昆腔之渊源南北曲,以公共之宫调牌谱为标准,而绝少人的个性者不同,所以陈君对于谭腔,虽然用心良苦,致力弥勤,而并不能收普及之效。

 “总论”似乎是就皮黄的一般的原则而言:(一)宗派,(二)四声,(三)尖团,(四)声调,(五)板眼,(六)说白,(七)身段、神情,(八)胡琴,(九)须生门类,共为九段。就体例而言,这是不错的。假如他把几项原则定为公共的天秤法尺而去衡量谭氏的话,那末,谭氏个人的长短优劣便有传真纪实的可能,而剧曲之公律,与伶工之特长亦可以并行而不悖了。然而可惜,可惜他的几项原则几乎每一项都以“谭氏擅长”为结论。于是很好的“执法衡人”,就有了“为人立法”的意味了。这是何等可惜。

 “宗派”项下,说“北京梨园名角自程长庚、余三胜始以二簧名于时,程徽人,余、王楚人,皆能本其所学阐发精微自成宗派,后之学者鲜能出其范围。徽调高亢,激昂慷慨,气韵沈雄,程氏之音也,汪桂芬差足嗣响。楚调清圆,曲折悠扬,声情绵邈,余、王之胜也,谭鑫培独擅其长。”这里“曲折悠扬,声情绵邈”八字是把老谭的“衫子调”掩过去了。又云:“程、余、王三人而外如卢台子、张胜奎、孙春恒、周长山等凡有专长无不兼收并采,故所造博大精深无美不具。”这一段说得谭氏几乎集须生各派之大成。实则谭氏能采众长以成独美固非过誉,但须生中王帽一派,非其所长,不能不说是根本之缺憾,所以我总以为“个人之美”与“宗派典型”,未可并为一谈。又云:“说白唱工,悉本楚音加以锻炼遂卓然名家。夫二簧之必用楚音,正如昆曲之必用苏字,梆子之必用秦腔,纯乎天籁,不容假借,设以南人而唱大鼓,北人必大笑矣。以北人而歌滩黄,南人必掩耳矣。”“程余诸人,中年来京不能作北方语,梨园老伶犹能言之。谭氏之得力处正在能操乡语耳。”案此说与鄙见最相反。凡歌曲之正音无不以中州韵为标准。昆黄之所以入雅,即在去地方色彩而循乎声律之正轨,梆子之所以落伍,即因其务欲保守乡士之酸味而不能与公共之耳音协调。汉班及湖北当地戏班之所以不能与京调黄班争胜,即因其字土音粗,不免于刺耳。故凡土语方音,只于各处市当地之小曲杂戏为宜,所谓“不登大雅之堂”者也。若既承认皮黄为有地位之剧曲,则不能以乡语为要素。昆腔之搀苏地土音,只是病象,而非正则。徐大椿——苏州吴江人——之《乐府传声》,已详言之。若夫谭氏之唱,利用鄂音之处诚然不少,但亦只阴阳平之一部分,至于尖团之分别,收发放之口诀,则并无丝毫迁就鄂音之处,谭氏决不至如余洪元之念“上朝”为“丧曹”,“渡江”为“逗江”也。

 “四声”项下云:“学谭宜先辨音,辨音宜先识字,字有四声。平上去入燕楚各异,平有阴阳。北京之阳平即湖北之阴平。湖北之阳平即北京之去声。北京之去声,即湖北之上声。入声则北京所无。字音既殊腔调即变,以北音歌谭调,犹南辕而北辙,方枘而圆凿。”是则陈君亦知湖北与北京之分,惟在阴阳,阴阳之分尤重在平声矣。湖北之阳平声低浊,在皮黄中确有抵作去声之效用。谭氏于此尤三致意,故陈君此言若专对谭氏而发诚确论也。但京调皮黄,系受北京空气薰陶而成半京化的特性。北京音若用之得法,亦足以传神或便于发调。如龚云甫《钓金龟》“我的儿呀!”之“儿”字,其声清激便非鄂音之阳平。即谭氏《卖马》“兵部堂,王大人”之“人”字、《捉放宿店》之“神”皆不照湖北阳平读,初无碍于唱亦无妨于声,要在普用之耳。谭氏之湖北阳平,确比汪、孙各派为多,然只能认谭腔之特宜,终未可据为典则,如奎派之多用官音,字正腔圆,魄力沉厚,似未可以谭法灭没之。

 “尖团”项下云:“尖字舌尖抵齿,合两字为一音而急读之,如‘先’曰‘思烟’,秋曰‘此由’之类。或谓南字多尖北字多团,惟河南土语尖团分明。尖团之别甚严,习练不惯,动辄舛误,贻笑方家。鑫培此等处工力最深,其运用之妙,五花八门不可思拟,神而明之,存乎其人。”予案鑫培之尖团字极为分明,彦衡所言自是不谬。但尖团之分,自有定法。能辨别能熟练者自不致舛误,今存之伶人如杨小楼、程继仙、侯喜瑞诸氏,及由科班出身上过考较者胥能读之无误。只须齿舌清利,吐字有力而不著琐碎雕凿之痕,便是能事已尽,似无所谓不可思议。予以为“运用之妙,神而明之”数语,不如移归“四声”项下较为合式,盖阴阳平于腔调之抑扬顿挫,有密切之关系,谭氏行腔之清丽芊绵、沉郁幽渺,多赖阴阳平之善于运用也。

 “声调”项下云:“声调本乎工尺,能知工尺然后可以言声调。鑫培于声调极繁促时皆能引宫刻羽,不爽毫厘,然工尺特声调之标准,苟无真气行乎其间则声调反为之累。夫气,音之帅也。气□则音浮,气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音竭,鑫培神明于养气之诀,故其承接收放顿挫抑扬圆转自如,出神入化。”案此段论音与气之关系,鞭辟入里,语语中肯,于谭之腔调纯以气行,故能浑灏流转,落落大方,与今摹谭诸子迥不相同。夫摹谭者何尝不于工尺声调高下长短不差毫厘哉。然而索然无味者,譬之钩摹名家碑帖,纵丝丝入扣,不过如小儿之描红,则气力不加故也。

 “板眼”项下云:“板眼有数难,大抵漫(慢)板难于紧,快板难于稳,散板难于准,能不蹈此弊者谭氏而外,百无一焉。变化从心按诸准绳自然吻合,则鑫培之绝技。西皮快板如骏马下坡,风帆破浪,一气奔放,犀利无前。其间错综变幻,云谲波诡,气象万千。细按之却丝丝入扣,游刃有余。”案此真谭氏独得之秘,可称空前绝后,非谭氏不能有,非陈氏不能言。此段文字写状入微,读之觉谭氏之音节尚悠扬耳际。“场上人”之所需于“案头人”之笔墨以不朽者,不亦重乎。“慢板难于紧,快板难于稳,散板难于准”,于谭氏歌术之长,提纲挈领,包扫一切,而复出以韵语,永留印象而谭腔不朽矣。

 “说白”项下云:“说白与唱并重而尤不易工,故梨园行为之语曰:千斤话白四两唱,极言其难。说白之要诀曰清曰醒,鑫培佳处,是能肖其人之身分,合当时之情节,如与通人语,亲切晓畅令人忘倦。”案鑫培之白口,多用衬字——的、吗、哇、呀、呢啊——及自然语词即常人口中语,如《天雷报》之“不认就拉倒”,《探母》之“荒唐荒唐”,皆系信口而来。用之于家庭琐事,尤其夫妻父子间,自然亲切有味。但亦只可名之“娓娓派”,为白口之一类。至于“堂堂派”贵乎宏实厚重,“侃侃派”贵乎激壮高浑,如《骂杨广》、《渑池会》、《审头》、《连环套》(探山),等剧之白口则非谭氏所能擅长,一如其以衰派、靠把为拿手而独拙于王帽,有所长则有所短,正自无须讳言耳。

 “身段神情”项下云:“身段神情相表里,古人揖让进退周旋中规,折旋中矩,身段之最佳者也,而渊穆之神即寓其中,鑫培摹写戏情,惟妙惟肖,不即不离,正如初写黄庭恰到好处,固由其富于思想能揣摩社会人群之心理,而趋跄举止之间,一种雍容名贵气象,尤足动人注视。”案此段可分为三层:(一)“规矩绳墨”中“剧组织”,伶人技术本以程式为基本要素。戏台之立方体、上下场、大小边,武剧之阵势、文戏之动作,固无往而非形学之原则Geometrical,此乃一般之法则,可以教练而能者。(二)戏情与社会人群之心理,此则在乎各人表演之天才与夫揣摩之内心,虽名师专家亦只能就机指点而非可以勉强而能。(三)举止气象。此则纯由京朝派贵雅空气所薰陶,成于自然且不属于戏剧,个人之禀赋亦有关系,如杨小楼、谭鑫培同是宫廷式贵气,然杨之气象堂皇,谭之气象清超,此则不但不能教练,且亦无法指点。试观海派土派何尝无文武昆乱唱做念打之全材,而派头之高雅则终不能及京朝派,亦如建筑图书之贡品式者,非海货土货所能及耳。然而须知京朝派此等优点,只是合于一部分京朝观众之主观,而戏剧中人,却不能都限于将相公侯、文人雅士,一样有村夫俗子寒酸贫病,故以杨小楼而演恶贼华云龙,以谭鑫培而演蠢夫张元秀,终不合于身分也。

 彦衡述鑫培语云:“戏中哭笑最难,以其难于逼真也,然使果如真者亦复何趣?”彦衡于此只称为“旨哉斯言”及“参透斯诀思过半矣”之抽象的赞语。鄙意中剧表演之原则为戏不离技,技不离戏。一切皆不取形式的肖真,一切皆贵乎神理上之传真。不只哭笑为然。哭笑之所以较难者,以其非比唱工有腔板等技术可以遮掩,又非如话白之段落节板互为联落,故孤立的哭笑,又比“三笑”、“哭头”等之哭笑为难,故谭氏于《朱砂痣》之狂笑,只可以不笑了之。谭氏的悲剧擅长,实不善笑。此又为个人性之所近,而未可以概论一般者。

 须生门类分安工、靠把、衰派三工,梨园中向有此说而其分类实不甚细。此节说来话长,且不置论。彦衡以为惟鑫培能兼三者之长,而无拘谨粗豪枯索之弊,又曰融化贯通不拘一格。则亦只可存此一说耳。谭氏之戏路以敏活见长,善于应付。谓之能兼众长也可,谓之无一专长亦无不可。惟其所言“学戏宜由安工靠把渐进于衰派。匪一朝夕之功,《失街亭》、《碰碑》等戏,尤贵老当,非中年以外不能工。今以青年饰武侯、令公,望之即觉不似,何能动人,即如《天雷报》老年盼子之心,非过来人不知,少年未经此况味,必不能体贴入微”,则诚如彦衡所赞为“不刊之论”,可见凡百技术,总不外乎戏情为主。以精神控制技术,乃演戏之重要原则,而学谭者亦当于不似处求其似也。

 彦衡对于谭氏之整个观念,及其已往研究谭氏表扬谭氏之心情,途径略具于是矣。吾叹其心精力果而不能不惜其识之有所蔽。盖如其所说,谭氏果已万能兼美,无人能及亦不过一“绝物”,况谭氏之美,不可为训者正复不少乎。然而文中于歌术之推阐写状固极尽心力,非泛泛然颂扬之比,认为定论则未可,认为参考则有余,在一般的中戏著作中终不失为有价值之专书也。

 (《剧学月刊》第3卷第3期)