作者：凌霄汉阁
谭鑫培的歌术，批评者不一其词，而爱好者实居多数，昔也“有匾皆书垿，无腔不学谭”及“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿”时代，固是独霸歌场，风靡剧界，即今物故有年，而“谭派正宗”、“谭剧真传”等徽号假借不一而足，可见余音袅袅，潜势犹存。其人足以代表一个重要阶段，殆无疑义。
但是，他的成功，并未能脱离旧日伶人“不知而行”、“自然演进”的途径。他的唱法，只是体贴戏情，采取旁人的长处，迁就自己的嗓音气力，时时努力，处处用心而成个人的美术。不但“文词”不能通晓，即“音律”亦并无根本之研究。算来只有歌术——（口法）最为擅长，那只是歌曲要素的一部分。
他于文词，只要唱著顺口，不管它“记起前寇”、“冰解瓦销”。他于音律，也只要与他的唱工调和中节，又何论乎旋宫配调，刻羽引商。他找陈彦衡操琴，称赞彦衡的工夫圆熟，亦不过在梅大琐歇工，青黄不接之际，为了托腔起见，求其临时的场上之合作。假如不为这点，那怕陈彦衡的音乐声律深到任何地步，他亦未必放在心上，与他无干。
陈彦衡
但是我们不能不承认陈彦衡与谭鑫培成立了相当的合作，而且就皮黄的阶段上说，简直可以认为空前未有的合作。其故有二：
（一）彦衡是个文人，擅长文词，又是个音乐的实验家，虽曾登场操琴，不过偶然客串，与梅大琐、孙佐臣等专以琴师乐工为业者不同。他的本身立场，还只能算在“案头”。
（二）他与谭鑫培合作的表征，不在登场操琴托腔而在乎平日把所嗜谭腔作专心致志的研究。能说个“三七念一”，不但学谭的伶人们，没有他那样清楚，就是老谭本人亦未必有如此这般的“自知之明”。至于把谭氏的好腔好剧整本大段的谱为工尺，加以说明，印行于世以广流传，使伶人技术不朽，居然著述之林，那更是寻常乐工琴师所办不到的。则其以“案头人”之地位，而帮助“场上人”之工作，在乱弹剧曲中，当然可以算得创始新纪录者。
同时又不能承认陈、谭合作有甚大之成功。因为他们缺点甚多：
（一）陈氏虽站在“文词”的立场，而对于谭氏的唱词却并无文词之贡献。不但不曾像梁伯龙那样，编制新本，授于谭氏，且于谭氏之剧本，唱词毫不参加修改的工作。故在谭氏心目中，只看作梅大琐等一类之乐工，而陈氏则已放弃自有之立场，而成为谭氏个人之讲道的人。
（二）陈氏所订谭谱，除工尺细密，板眼符号均经详注外更将其唱法，随处说明，下的工夫实在不小。可惜有褒无贬，无批评者之态度，而谭腔谭词之是非亦因而不明。
陈彦衡的地位，高于梅大琐，因梅大琐的胡琴无论怎样好法，不过在场上显显本领，他不会订谱，不会说唱，不会著述。陈彦衡又不算纯全的著述者，因为他对于谭氏没有批评。于是只好就他已有的努力而论其成绩。
余叔岩与陈彦衡
他民国七年在北京，作过一本《说谭》，在民十九年作过一本《燕台菊萃》，第一辑全本《探母回令》——以下简称《探母》——都以谭鑫培的歌术为要素，却并非专于谭氏一人。《说谭》的前半部——“总论”——是皮黄源流，唱、念、表情等之概述。以下方是《武家坡》的谱及说明。《探母》则连公主、太后、太君、六郎、宗保、全剧角色都有说明，亦不只四郎一人。这些都值得注意。《说谭》是“角本”式，《探母》是“贯串”式。
《说谭》著于丁巳之冬，那正是谭大王驾崩之年，正在薄海同悲，谭迷们几乎要“攀龙髯而上升”的时候，大多数想望著已逝的音容，所以陈君此书亦可说是纪念谭氏而作。
他的自序里说：“谭鑫培为戏界泰斗，文武昆乱无一不臻神妙，唱工之佳，特其余事耳。学者每醉其声调群相效仿，一时蔚为风尚，声音之道入人深矣。然皆袭其皮毛罔知真谛。甚至以意增减相去愈远。偶然自诩，何异痴人说梦。余以懒废闲居都门，每值谭登场，辄往听之，为日既久，觉一字一声皆含妙绪，然后叹所学之具有本源，而其致力之深，迥非浅近者所能知也。今谭氏物故，已为人间《广陵散》，每追忆所演戏曲，依其声调，谱以工尺，缀以论说，辨其异同，名曰《说谭》。”
可见是把《广陵散》留在人间的意思，但我的意思，声音一道须依物质而传。科学的权威能够战胜一切困难，谭鑫培的几张留声片子，确乎能把他的歌术，真质实象，永留在世人的耳朵里。至于工尺谱不过记载的符号，说明书不过实质的指述，那是无法传真的。从来一切曲谱，乐谱的效率，不能离肉声丝竹声而独立。何况谭腔，那只是他个人的唱法，又与昆腔之渊源南北曲，以公共之宫调牌谱为标准，而绝少人的个性者不同，所以陈君对于谭腔，虽然用心良苦，致力弥勤，而并不能收普及之效。
“总论”似乎是就皮黄的一般的原则而言：（一）宗派，（二）四声，（三）尖团，（四）声调，（五）板眼，（六）说白，（七）身段、神情，（八）胡琴，（九）须生门类，共为九段。就体例而言，这是不错的。假如他把几项原则定为公共的天秤法尺而去衡量谭氏的话，那末，谭氏个人的长短优劣便有传真纪实的可能，而剧曲之公律，与伶工之特长亦可以并行而不悖了。然而可惜，可惜他的几项原则几乎每一项都以“谭氏擅长”为结论。于是很好的“执法衡人”，就有了“为人立法”的意味了。这是何等可惜。
“宗派”项下，说“北京梨园名角自程长庚、余三胜始以二簧名于时，程徽人，余、王楚人，皆能本其所学阐发精微自成宗派，后之学者鲜能出其范围。徽调高亢，激昂慷慨，气韵沈雄，程氏之音也，汪桂芬差足嗣响。楚调清圆，曲折悠扬，声情绵邈，余、王之胜也，谭鑫培独擅其长。”这里“曲折悠扬，声情绵邈”八字是把老谭的“衫子调”掩过去了。又云：“程、余、王三人而外如卢台子、张胜奎、孙春恒、周长山等凡有专长无不兼收并采，故所造博大精深无美不具。”这一段说得谭氏几乎集须生各派之大成。实则谭氏能采众长以成独美固非过誉，但须生中王帽一派，非其所长，不能不说是根本之缺憾，所以我总以为“个人之美”与“宗派典型”，未可并为一谈。又云：“说白唱工，悉本楚音加以锻炼遂卓然名家。夫二簧之必用楚音，正如昆曲之必用苏字，梆子之必用秦腔，纯乎天籁，不容假借，设以南人而唱大鼓，北人必大笑矣。以北人而歌滩黄，南人必掩耳矣。”“程余诸人，中年来京不能作北方语，梨园老伶犹能言之。谭氏之得力处正在能操乡语耳。”案此说与鄙见最相反。凡歌曲之正音无不以中州韵为标准。昆黄之所以入雅，即在去地方色彩而循乎声律之正轨，梆子之所以落伍，即因其务欲保守乡士之酸味而不能与公共之耳音协调。汉班及湖北当地戏班之所以不能与京调黄班争胜，即因其字土音粗，不免于刺耳。故凡土语方音，只于各处市当地之小曲杂戏为宜，所谓“不登大雅之堂”者也。若既承认皮黄为有地位之剧曲，则不能以乡语为要素。昆腔之搀苏地土音，只是病象，而非正则。徐大椿——苏州吴江人——之《乐府传声》，已详言之。若夫谭氏之唱，利用鄂音之处诚然不少，但亦只阴阳平之一部分，至于尖团之分别，收发放之口诀，则并无丝毫迁就鄂音之处，谭氏决不至如余洪元之念“上朝”为“丧曹”，“渡江”为“逗江”也。
“四声”项下云：“学谭宜先辨音，辨音宜先识字，字有四声。平上去入燕楚各异，平有阴阳。北京之阳平即湖北之阴平。湖北之阳平即北京之去声。北京之去声，即湖北之上声。入声则北京所无。字音既殊腔调即变，以北音歌谭调，犹南辕而北辙，方枘而圆凿。”是则陈君亦知湖北与北京之分，惟在阴阳，阴阳之分尤重在平声矣。湖北之阳平声低浊，在皮黄中确有抵作去声之效用。谭氏于此尤三致意，故陈君此言若专对谭氏而发诚确论也。但京调皮黄，系受北京空气薰陶而成半京化的特性。北京音若用之得法，亦足以传神或便于发调。如龚云甫《钓金龟》“我的儿呀！”之“儿”字，其声清激便非鄂音之阳平。即谭氏《卖马》“兵部堂，王大人”之“人”字、《捉放宿店》之“神”皆不照湖北阳平读，初无碍于唱亦无妨于声，要在普用之耳。谭氏之湖北阳平，确比汪、孙各派为多，然只能认谭腔之特宜，终未可据为典则，如奎派之多用官音，字正腔圆，魄力沉厚，似未可以谭法灭没之。
“尖团”项下云：“尖字舌尖抵齿，合两字为一音而急读之，如‘先’曰‘思烟’，秋曰‘此由’之类。或谓南字多尖北字多团，惟河南土语尖团分明。尖团之别甚严，习练不惯，动辄舛误，贻笑方家。鑫培此等处工力最深，其运用之妙，五花八门不可思拟，神而明之，存乎其人。”予案鑫培之尖团字极为分明，彦衡所言自是不谬。但尖团之分，自有定法。能辨别能熟练者自不致舛误，今存之伶人如杨小楼、程继仙、侯喜瑞诸氏，及由科班出身上过考较者胥能读之无误。只须齿舌清利，吐字有力而不著琐碎雕凿之痕，便是能事已尽，似无所谓不可思议。予以为“运用之妙，神而明之”数语，不如移归“四声”项下较为合式，盖阴阳平于腔调之抑扬顿挫，有密切之关系，谭氏行腔之清丽芊绵、沉郁幽渺，多赖阴阳平之善于运用也。
“声调”项下云：“声调本乎工尺，能知工尺然后可以言声调。鑫培于声调极繁促时皆能引宫刻羽，不爽毫厘，然工尺特声调之标准，苟无真气行乎其间则声调反为之累。夫气，音之帅也。气□则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭，鑫培神明于养气之诀，故其承接收放顿挫抑扬圆转自如，出神入化。”案此段论音与气之关系，鞭辟入里，语语中肯，于谭之腔调纯以气行，故能浑灏流转，落落大方，与今摹谭诸子迥不相同。夫摹谭者何尝不于工尺声调高下长短不差毫厘哉。然而索然无味者，譬之钩摹名家碑帖，纵丝丝入扣，不过如小儿之描红，则气力不加故也。
“板眼”项下云：“板眼有数难，大抵漫（慢）板难于紧，快板难于稳，散板难于准，能不蹈此弊者谭氏而外，百无一焉。变化从心按诸准绳自然吻合，则鑫培之绝技。西皮快板如骏马下坡，风帆破浪，一气奔放，犀利无前。其间错综变幻，云谲波诡，气象万千。细按之却丝丝入扣，游刃有余。”案此真谭氏独得之秘，可称空前绝后，非谭氏不能有，非陈氏不能言。此段文字写状入微，读之觉谭氏之音节尚悠扬耳际。“场上人”之所需于“案头人”之笔墨以不朽者，不亦重乎。“慢板难于紧，快板难于稳，散板难于准”，于谭氏歌术之长，提纲挈领，包扫一切，而复出以韵语，永留印象而谭腔不朽矣。
“说白”项下云：“说白与唱并重而尤不易工，故梨园行为之语曰：千斤话白四两唱，极言其难。说白之要诀曰清曰醒，鑫培佳处，是能肖其人之身分，合当时之情节，如与通人语，亲切晓畅令人忘倦。”案鑫培之白口，多用衬字——的、吗、哇、呀、呢啊——及自然语词即常人口中语，如《天雷报》之“不认就拉倒”，《探母》之“荒唐荒唐”，皆系信口而来。用之于家庭琐事，尤其夫妻父子间，自然亲切有味。但亦只可名之“娓娓派”，为白口之一类。至于“堂堂派”贵乎宏实厚重，“侃侃派”贵乎激壮高浑，如《骂杨广》、《渑池会》、《审头》、《连环套》（探山），等剧之白口则非谭氏所能擅长，一如其以衰派、靠把为拿手而独拙于王帽，有所长则有所短，正自无须讳言耳。
“身段神情”项下云：“身段神情相表里，古人揖让进退周旋中规，折旋中矩，身段之最佳者也，而渊穆之神即寓其中，鑫培摹写戏情，惟妙惟肖，不即不离，正如初写黄庭恰到好处，固由其富于思想能揣摩社会人群之心理，而趋跄举止之间，一种雍容名贵气象，尤足动人注视。”案此段可分为三层：（一）“规矩绳墨”中“剧组织”，伶人技术本以程式为基本要素。戏台之立方体、上下场、大小边，武剧之阵势、文戏之动作，固无往而非形学之原则Geometrical，此乃一般之法则，可以教练而能者。（二）戏情与社会人群之心理，此则在乎各人表演之天才与夫揣摩之内心，虽名师专家亦只能就机指点而非可以勉强而能。（三）举止气象。此则纯由京朝派贵雅空气所薰陶，成于自然且不属于戏剧，个人之禀赋亦有关系，如杨小楼、谭鑫培同是宫廷式贵气，然杨之气象堂皇，谭之气象清超，此则不但不能教练，且亦无法指点。试观海派土派何尝无文武昆乱唱做念打之全材，而派头之高雅则终不能及京朝派，亦如建筑图书之贡品式者，非海货土货所能及耳。然而须知京朝派此等优点，只是合于一部分京朝观众之主观，而戏剧中人，却不能都限于将相公侯、文人雅士，一样有村夫俗子寒酸贫病，故以杨小楼而演恶贼华云龙，以谭鑫培而演蠢夫张元秀，终不合于身分也。
彦衡述鑫培语云：“戏中哭笑最难，以其难于逼真也，然使果如真者亦复何趣？”彦衡于此只称为“旨哉斯言”及“参透斯诀思过半矣”之抽象的赞语。鄙意中剧表演之原则为戏不离技，技不离戏。一切皆不取形式的肖真，一切皆贵乎神理上之传真。不只哭笑为然。哭笑之所以较难者，以其非比唱工有腔板等技术可以遮掩，又非如话白之段落节板互为联落，故孤立的哭笑，又比“三笑”、“哭头”等之哭笑为难，故谭氏于《朱砂痣》之狂笑，只可以不笑了之。谭氏的悲剧擅长，实不善笑。此又为个人性之所近，而未可以概论一般者。
须生门类分安工、靠把、衰派三工，梨园中向有此说而其分类实不甚细。此节说来话长，且不置论。彦衡以为惟鑫培能兼三者之长，而无拘谨粗豪枯索之弊，又曰融化贯通不拘一格。则亦只可存此一说耳。谭氏之戏路以敏活见长，善于应付。谓之能兼众长也可，谓之无一专长亦无不可。惟其所言“学戏宜由安工靠把渐进于衰派。匪一朝夕之功，《失街亭》、《碰碑》等戏，尤贵老当，非中年以外不能工。今以青年饰武侯、令公，望之即觉不似，何能动人，即如《天雷报》老年盼子之心，非过来人不知，少年未经此况味，必不能体贴入微”，则诚如彦衡所赞为“不刊之论”，可见凡百技术，总不外乎戏情为主。以精神控制技术，乃演戏之重要原则，而学谭者亦当于不似处求其似也。
彦衡对于谭氏之整个观念，及其已往研究谭氏表扬谭氏之心情，途径略具于是矣。吾叹其心精力果而不能不惜其识之有所蔽。盖如其所说，谭氏果已万能兼美，无人能及亦不过一“绝物”，况谭氏之美，不可为训者正复不少乎。然而文中于歌术之推阐写状固极尽心力，非泛泛然颂扬之比，认为定论则未可，认为参考则有余，在一般的中戏著作中终不失为有价值之专书也。
（《剧学月刊》第3卷第3期）