景陽鍾自鸣得意 象牙塔绚丽多姿
六、诗歌创作作为诗歌来讲，不能平叙其事，直说其言，应有余香与回味。诗人要写得一首好诗，需要有成熟的文学创作艺术水平，要有熟练架驭汉语言文字的能力。作诗要有凝炼的文字表达，绵密的章法结构，浓厚的思想感情，丰富的逻辑想象。从《诗经》、《楚辞》到汉魏六朝的古詩,它们的句法与散文的距离不是很大的。唐代以降，诗歌格律较严且延续至今。新诗格体仍应当具有词句精炼，行列整齐，节奏明显，韵脚和谐。
《诗经》标志着我国最早发生、发展的诗歌文学形式从口头到书面、从民间到宫廷发展阶段的完成，其思想艺术，创作艺术都已臻于完善尽美。《诗经》的艺术技法被总结成“赋、比、兴”，与“风、雅、颂”合称“六义”。一般认为风、雅、颂是诗的分类和内容题材;赋、比、兴是诗的表现手法。《诗经》风雅颂选材，赋比兴创作影响中国古代文学艺术创作几千年一直到了今天，是形成中国诗歌特色要素之一。赋比兴三法，赋，就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来，通篇可用，作用很广。比，就是比方，以彼物比此物，比是比喻，无论明比暗比，无论显喻隐喻，都是比，不是兴，诗人有本事或情感，借一个事物来比喻本事，一般用于辅助，用途比较窄。兴，则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端，用途最窄。
兴最难掌握，仅仅用于发端，先说起兴之物，然后说到正题。包括“情触于物而发为歌咏”的情形，与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系，或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。东汉王逸论《离骚》赋比兴运用时指出“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞; 恶禽臭物，以比谗佞。灵修美人，以媲于君; 宓妃佚女，以譬贤臣; 虬龙鸾凤，以托君子; 飘风云霓，以为小人。”屈原的这种“香草美人”的比兴方法，被后代诗词创作所承传。
1.诗歌的立意酝酿选择题材是诗歌创作第一步，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，诗人所处社会环境，决定其题材大小，境界高下，诗域宽窄。诗人在社会活动中，所歌所颂都包含着作者的思想感情，诗人将他所经历的社会活动印象在脑海里，转化成冲动激荡的意念，形成强大表达欲望，用诗的语言表达出来，这是一种飘忽的诗情，碰到了合适的对应物，一种成熟的思想象种子一样碰到了肥沃的土壤, 构成典型的环境。一般而言, 典型环境中酝酿的主题都很明白, 一个明明白白的主题,对一首诗说来, 应该是起码的要求。一般情况一首诗只表现一个主题,主题鲜明，一目了然。主题具有外表性,有的只须看看标题就知道主题了,标题的用处就在于它能帮助读者了解主题。毛泽东主席《七律·人民解放军占领南京》, 读者只要看到“人民解放军占领南京”这一标题，就可以感受到作者闻讯人民解放军占领南京时的思想感情。但也有看了标题以后暂时还不知道主题的,看完正文以后,才发现这样的标题仍然是帮助读者了解主题的。主题总得包含着某种思想,这种思想就叫主题思想。主题思想则具有内涵性,内涵比外表深一层,所以并非一目了然,读了还得想想才能领会。此外还有以“无题”作标题的诗,不过主题仍然是有的, 能让读者明白写了什么意思。有的主题思想不但包含在主题内,而且隐藏在全诗中。如卞之琳的《断章》,这是一首写得很好的朦胧诗, 其意象不可着摸, 意境很难模仿, 但主题一点都不“朦胧”。
2.诗歌的起承转合起承转合是汉语成语，是诗词文赋艺术创作的结构技法。起是起兴，运用比兴手法，“顾左右而言他”。承是接意，是起的延续，丰富内涵，承上启下。转是切题，表现意念，从意思上转入正题，凝结内在的形式逻辑。合是目的,将比兴阶段的意象与转折时所用意念，作情绪、逻辑、意义上的揭示和升华, 给出结论。
从前的人做旧体诗,出口成章,并不十分困难。旧体格律诗句数有规定,不论五言七言,绝句总是四句，律诗总是八句,每一句都有其特定的功用,容易掌握, 这就是框架。诗歌的框架,相当于建平房立四柱、上大樑。大樑是主题思想，统领全篇，而诗的起承转合就是顶樑柱。
拿绝句来说, 是用起承转合的四段法来搭架。用唐代王之涣《登鹳雀楼》为例:
《登鹳雀楼》/唐·王之涣〔起句〕白日依山尽，
〔承句〕黄河入海流。
〔转句〕欲穷千里目，
〔合句〕更上一层楼。
拿律诗来说，也是用起承转合的四段法来搭架。用毛泽东主席《七律·人民解放军占领南京》为例:
《七律·人民解放军占领南京》/毛泽东
〔起句〕
钟山风雨起苍黄，
百万雄师过大江。
〔承句〕
虎踞龙盘今胜昔，
天翻地覆慨而慷。
〔转句〕
宜将剩勇追穷寇，
不可沽名学霸王。
〔合句〕
天若有情天亦老，
人间正道是沧桑。
拿新诗来说，还是用起承转合的四段法来搭架。用刘半农新诗《教我如何不想她》为例:
《教我如何不想她》/刘半农
〔起句〕
天上飘着些微云，
地上吹着些微风。
啊!
微风吹动了我的头发，
教我如何不想她?
〔承句〕
月光恋爱着海洋，
海洋恋爱着月光。
啊!
这般蜜也似的银夜。
教我如何不想她?
〔转句〕
水面落花慢慢流，
水底鱼儿慢慢游。
啊!
燕子你说些什么话?
教我如何不想她?
〔合句〕
枯树在冷风里摇，
野火在暮色中烧。
啊!
西天还有些儿残霞，
教我如何不想她?。
整首诗四段，一段起,二段承,三段转,四段合。每段内又自有起承转合。如第一段,是全篇诗作中的“起”,但其本段仍是以起承转合为骨架的。
〔起句〕天上飘著些微云,
〔承句〕地上吹着些微风。
〔转句〕啊!微风吹动了我头发,
〔合句〕教我如何不想她!”
熟悉了一起二承三转四合四法，等于学会了立柱上樑,写诗便是如此这般，再学一点音韵平仄,再选择一些华丽词藻,便会做诗了。当然,要做出好的诗歌并不容易。如卞之琳《断章》:〔起句〕你站在桥上看风景，〔承句〕看风景人在楼上看你。〔转句〕明月装饰了你的窗子，〔合句〕你装饰了别人的梦。其诗意境婉约之美是许多诗人望其项背的。
新诗的架构虽然变异多端, 用现代人的语言,现代人的情趣, 讴歌现代生活，但其格局终究逃不脱四法旧窠。
3. 诗歌的字词凝炼诗贵精炼,古今皆然,中外如此。这是诗歌这一文学体裁本身特点所决定的,谋篇短小精悍，用字精炼简约，力戒拖泥带水，夹缠不清，这就要求诗人从丰富的语言词汇中精选出最简约的字词，锻炼成诗歌的语言来谋篇布局组句成诗。如唐代诗人贾岛的“推敲”,早已成为炼字的佳话。用这种语言写成的诗,就能达到《四溟诗话》所形容的“诵之如行云流水,听之如金声玉振,观之如明霞散绮,讲之如独茧抽丝”的神妙境界。在我国古典诗歌的浩瀚海洋里,在语言艺术上放射出璀璨光芒的例子并不少见。如王之涣《登鹳雀楼》只用了寥寥二十个字，便以雄健概括的笔力，勾画出登高骋目所见的壮阔景象;既写了依依衔山的白日,又写了一泻千里的黄河。不仅如此,作者还宕开一笔,缘意造境,融境入意,用“欲穷千里目,更上一层楼”二句,使全诗意境更加升华一步,给人以无穷的想象,登高望远,胸臆顿开,使人联想到千里万里更为广阔、更为高远的境界。
我们学习古典诗歌的锻句炼字,在提高鉴赏能力的同时,还应当从中得到借鉴,以提高当代诗歌创作的水平。无论谋篇也好,锻句也好,炼字也好, 要具有影象感，立体感，色彩感，声乐感，新奇感，贵在以最精炼、最准确的语言来表达丰富的思想感情,而不是为了争奇斗胜。
4.诗歌的语法特征我们说诗歌是文学艺术象牙塔的顶冠，是因为诗歌是人类最早的文学作品式样，诗是押韵的,而且语言比较精炼, 这就使得诗歌必然具有和散文不同的句法特点。近体诗因为句数有限制,更主要的是由于要讲究平仄、对仗, 为了加强艺术感染力,因此就产生了一些与散文以及古诗都很不相同的句法特点。這主要的有四种情况:
1)活用。在汉语言文学中，有些词临时改变词性，在特定的语言环境中灵活地运用为充当其他词类，就叫做词类活用。词类活用的現象在近体诗中,是相当常見的, 而且词与词的组合关系也比古诗灵活。如果不采取词类活用的办法,就不可能在两个五言句中表达这么多的内容,也不容易使句式整齐,因而也就不能做到平仄谐调和对仗。这些活用的字眼也往往是所谓“诗眼”,是使一句乃至一篇生色的关健性的字。王安石的名句“春风又绿江南岸”,主要就是因为这个形容词活用作动词的“绿”字而使得诗的意境清新活跃。近体中把词活用和特殊的组合关系结合在一起,就能在短短的两句诗里包含很丰富的内容。
现代人写诗，使用成语典故，增强古奥之意，可以将成语活用作词序的转换，即适应诗意，也照顾平仄。为了符合特定的句式，也可以在成语当中加进适当的字。
2）错位。在近体诗中,主语、宾语、定语、状语的位置都允许与通常的词序有所不同。这种主语、宾语、定语、状语的位置和通常的句式不一样的语法现象我們称之为“错位”。 例如: 李商隐《隋宫》诗句“玉玺不缘归日角, 锦帆应是到天涯”。按通常的词序, 应是“不缘玉玺归日角, 应是锦帆到天涯”。这种写法也很容易误解, 但在近体诗中经常出现。
为什么近体诗允许这种错位的現象, 这种現象的产生也与近体诗要求平仄和对仗有关。例如杜甫《遗意》诗句“云掩初弦月，香传小树花”,如果是在古诗中,大概是会说成“小树花传香”的。但在近体诗中不能这样说,如果说成“小树花传香”,就无法和“云掩初弦月”对仗,而且平仄也不合律诗的要求了(“花传香”是三平调), 这是诗中的词序颠倒，多用在韵脚。近体诗中错位的現象还不止这种情况。在主谓结构之间插进另一个词或词组, 或有时把一个固定的词语拆开使用，例如毛泽东主席《七律·人民解放军占领南京》“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”这也是近体诗特有的句式。还有一种错位倒置表现手法，诗人或者追求语言艺术的奇巧，或者为了创造某种独特的气氛，或者适应格律的需要，往往别出心裁，独具匠心，创造性地将词语倒置，如杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”就是很奇特的倒置错位。所以对于近体诗中的错位,我們应当有所了解。
3)省略。诗的语言就象一幅画卷，惜墨如金，诗的语言比散文的语言要精炼的多，写诗不能仅仅拘泥于常规的语法特征。在古典诗歌中，很注意前后句的关系贯通，省略某些句子成份而不影响对诗歌的表情达意是诗歌创作的常态。诗中句子成分的省略各式各样，一般大致是省略比喻句中的“如”“同”, 介词结构的介词“在”和方位词等都被省略; 省略主语的明晰清楚部分，省略定语、中心语，省略连词，省略地名和人名，省略副词后面的动词;省略动词谓语或用副词代替，只剩下一个名词或名词性词组。省略的要点就是，读者意会，应当如此。
4)紧缩。是指近体诗中的诗句可以看作是由一个复句或两个分句紧缩而成。近体诗的一句中包含的两个主谓结构或可以看作两个分句紧缩的分句之间的关系是多种多样的, 即使同是因果关系,也可能是因在前,果在后;或者反过来,果在前,因在后。这都需要读者细心体会,才能正确地理解诗意, 但是，紧缩必须符合形式逻辑。近体诗的特殊句式是因为近体诗的平仄、对仗等特点而产生的,但当這些特殊句式产生后, 诗人们在写古风〔特别是入律的古风) 时也常常釆用。例如白居易《長恨歌》“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”,就是缺少谓语动词的那种句式。所以,了解近体诗的特殊句式, 对于读唐以后的古风也是很有好处的。
诗的创作应遵循格律规则，要注意诗中句子成分错位、省略、紧缩和词类活用等修辞方法。诗歌创作要尽量避免使用陈述语句、推导语句、概括语句和修饰语句。连词、介词一般不使用在诗句中。
5.诗歌的想象跳跃诗歌由于语言高度精炼，句子不宜过长，很少象散文那样使用连词介词，而且在语意上也往往显的前后语句不相銜接，段落之间出现断层，似乎具有隔断意思的感觉，但是其意象是有逻辑轨迹可寻的。这就是诗所具有的跳跃性。诗歌的这一特点，在格律诗形成以后，由于诗人的丰富想象力和创作追求声律美，而显得更加突出。新诗象征派将诗的跳跃性朦胧地幻化成“蒙太奇”式的影象，使人读起来有“丈二和尚摸不着头脑”的感觉，但意念的感情色彩依然藕断丝连地呈现在意象中，突兀而又真实，仍然富有诗意。这也正是古诗比兴手法的变化运用。所谓无跳不成诗，跳是诗的“音符”。诗的跳跃，有纵向、横向之跳，有时空、界面之跳，但要跳的合规则，决不可乱蹦乱跳。
6.诗歌的意境拟化诗歌是用来读的，朗诵诗歌得凭声律节拍，昂扬顿挫，古体诗、近体诗无不如此；现代新诗每行也都有节点、有律动，这是动态美，否则，就是散文，不是诗。但是，卞之琳的《断章》四句，就很难让读者高声朗诵。“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”，这首二十世纪三十年代流行的象征派诗的力作，很难找到节点，每一句诗组成一个物象，每个物象单看没有什么感觉，就象散落的珠子，但经作者用丝线巧妙地连系串联，将跳跃的景物连结成一团锦绣，形成一幅画面，使人凭添遐想，从中可以领略到无穷诗意，只可意会，不可言传。这就是诗的气场，意境感染着读者。象征派诗的魅力，就是将意念幻化成朦胧的意象结成意境之网，网住读者的心，产生和谐共鸣。
日月星辰将天晓 夜半鍾声到客船