阿里八字真言理解,文殊八字大威德真言

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一、笔法上至高无上,统率一切的“八字真言”的出处及其意义

米芾指出,笔法的核心是“无垂不缩,无往不收。”

此语出自姜夔《续书谱/真书》:翟伯寿问于米老曰:“书法当如何?”米老曰:“无垂不缩,无往不收。”。

这句千古名言,强调写成标准的点画,用笔的起,行,收要有规范动作,“不可信笔”。不特指一个“垂露”竖,也不特指一个横画。是说任何点画,不论其长短,都必须具备起笔、行笔和收笔三个过程。

董其昌《画禅室随笔/论用笔》对米芾的这个论言评价至高。说:米海岳书“无垂不缩,无往不收”,此八字真言,无等等咒也。

要写出标准的点画,就必须让它走出一个完整的变化的过程。这样的原则至高无上,统率一切,落实到具体书风的表现中,无论写正,行,草,篆,隶还是钟王颜柳 ,都必须遵守。

笔法理论,历史上有两种表述方法。唐以前是意象把握,而宋以后的笔法理论,论言,来了一个大的转折,变成理性的阐述。

唐代的笔法说主张“欲右先左 ,欲下先上”的逆入,强调“无往不收、无垂不缩”的回收,认为上一笔画的回收如同“飞鸟出林”,下笔的逆入如同”惊蛇入草”,两个动作都很迅速,连贯起来、正好能体现上下笔画的势感。他们用中锋行笔的方法来追求“屋漏痕”、“锥划沙”的质感、用起笔和收笔的顿挫表示“印印泥”的力感。

根据这种理论,点画的写法就是逆锋落笔, 然后按顿调锋,铺毫之后,中锋提笔运行,结束时再顿笔下按,回锋作收。米芾的“无垂不缩,无往不收”, 不过是对唐人笔法理论和笔法基本原则的明确陈述和强调。

(关于“飞鸟出林,惊蛇入草”等等术语的诠释,请查看本号上期文章)

二、对笔法原则的曲解和误导

笔法是个复杂微妙的运笔过程。用语言来表达,因为人的理解,接受程度不同,往往容易产生曲解和误导。

米芾”无往不收、无垂不缩”的笔法理论,在后世的理解上,就产生了极大的曲解和误导 。

米芾强调的笔法原则,本意是强调用笔不可简单的信笔而为。但后来的人,不能全面正确的理解,而是局限在笔画之内作静态分析,结果形成为起笔而“逆人”,为收笔而“回收”,回收与逆人不相连贯,割裂动态的书写过程,造成上下笔画缺乏联系,把写好笔画变成了画好笔画,把写字变成了画成的笔画的零件组装。

元代书论强调技法,图解唐人和米芾的笔法说。李溥光的《雪庵字要》煞费苦心的绘制了用笔图。他将逆人回收分解为八个步骤 :落、起、走、住、叠、围、回、藏,称之为“用第八法”,仔细分析,起笔被分解为“落,起,走”;收笔被 分解为“回、住、围、藏”,自然书写变成了刻意描画。

李溥光的《雪庵字要》,是死解笔法的始作俑者。

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李溥光的《雪庵字要》“无垂不缩,无往不收”示意图

李溥光:生卒年无考。元代高僧,书法家。又名释溥光,一作普光,字玄晖,号雪庵。大同人。喜读书,经传子史无不淹贯。早年出家为僧。至元、大德年间(1264~1307)以楷书大字名世。

早年出家的李溥光,其师承和学书的范本,无疑是社会底层的老师,教与学一定是碑刻或者刻本。那个时代的唐人墨迹,常人绝对难以亲见。由于刻本看不清楚笔路,造成对笔法上的理解是以猜侧为主,造成曲解,误解在所难免。

后人觉得此图还不够简明,改成下图模式,收笔竟然变成为:围一个圆圈,留一个白洞,回笔涂满。

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近当代曲解笔法示意图

时至今日,如下面这样的图示,在一些书法教科书,导读资料,网络文章,网络视频中,几乎泛滥成灾。

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这已经不是写字,而是在一笔一笔的描画笔画!这样描画出来的笔画,没有提按顿挫,不可能做到“屋漏痕、锥画沙、印印泥、折钗股”;没有上下连绵的笔势,不可能有“飞鸟出林,惊蛇入草”和“孤莲自振,惊沙坐飞”的气势。

这样一笔一笔画出来的字,绝对不会有墨韵变化,一定是一团死黑。

这种曲解笔法的死解,时至今日,已经广泛流播,见惯不怪了。一些所谓的名家,在不自觉的,一本正经的,苦口婆心的劝导,演示,传播这种反书法精神和原则的错讹曲解,以至于流毒泛滥,害人不浅。

行书是楷书的便写,其主要特征,就是将逆人回收的笔势,从楷书的暗收,变成行书的明放。如果写楷书时没有笔势,写行书时,将不可能出现回环往复、牵丝映带和笔势,体势变化。难怪许多人用上述方法学习楷书之后,根本无法过渡到行书,甚至永远都不会写行书。

这种僵化刻板的笔法与书法艺术毫无关系,以这种方法写字永远也无法进入艺术的境界。

三、刻本和墨迹,古人难求,今人易得;两相比较,将无曲解

赵孟頫说:“昔人得古刻数行,专心学之,便可名世”。可见古时人们得到好的书法刻本,已经相当不易,更不要说墨迹了。

现在,印刷技术的发达,人们可以看到历史上几乎所有下真迹一等的名家真迹。

颜真卿的墨迹本《自书告身》和《多宝塔》,风格相近,但一为墨迹,一为刻本。两相比较,当见不到墨迹,而以刻本为范,因此造成对笔法的曲解,几乎是必然的结果。

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颜真卿《自书告身帖》

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颜真卿《多宝塔碑》

尤其是欧阳询的楷书,全部是为歌功颂德所作的纪念碑,或者为亡者所书的墓碑。这种书法的功用,要求写的规规矩矩,笔画收敛,泯灭书家的个人情感。加上刻石过程中的二次加工造成的变异,根本看不出来笔画起收的运笔轨迹,更是后世在笔法造型上,出现描画的根源。

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欧阳询《九成宫醴泉铭》

智永是南朝人,晚年就曾以《千文字》为内容,用真,草两体写了一千多本,从中挑选最满意的八百本,分送给浙东的各个寺院。可见到了南朝,当时的识字范本,是具有书写性的,和刻帖笔画的起收不见笔路,完全不同。

《真草千字文》墨迹,到北宋时,宣和内府仅存七卷,南宋至今仅剩一卷。流传下来的《真草千字文》,现传世的有墨迹、刻本两种。墨迹本为日本所藏。

刻本有“关中本”,为宋大观三年时薛嗣昌根据长安崔氏所藏真迹,于大观己丑(公元1109年)摹刻上石,又称为“陜西本”,原刻石今日尚存西安碑林。刻本和墨迹两相比较,判若两人所书。

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智永《千字文》墨迹,刻本对照

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褚遂良《大字阴符经》

颜真卿《自书告身》,褚遂良《大字阴符经》,智永《千字文》墨迹,当是唐人,南朝人楷书的本来面目。笔法,笔势自然,一笔书就,根本不存在画字的痕迹。

四、自然书写,是临学书法的关键

明朝书法家董其昌看到这个问题的严重性,在《画禅室随笔》中说:“米芾此八字真言,无等等咒也,然须结字得势。” 所谓的“得势”就是:将起笔的“逆人”看做是上一笔画的继续,将收笔的“回收”看做是下一笔画的开始,也就是说只有在上下笔画笔势连贯的基础上,逆入回收才能成为“真言”。这和唐人所说的“飞鸟出林,惊蛇入草”遥相接续,意义相同。

针对这种误区,清代汪沄的《书法管见》指出:“书诀中所谓无往不收,无垂不缩,一着迹便死 矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。

当前,一般人都不知道笔法的产生、作用和意义,将逆入回收当做笔画的一部分去理解,去表现, 为笔画而起笔,为笔画而收笔,无视笔势的存在,结果会千篇一律地为起笔而起笔,为收笔而收笔;回收与逆入之间没有笔势连贯、上下点画缺乏联系,如同积薪排算,甚至还把逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾,在线条两端重重按顿,如同加上两个圆形的句号,截止 了点画线条的运动态势。

许多初学书法的朋友,不知所以然地如法炮制,写出来的笔画和字形,千人一面,千篇一律,机械呆板,毫无生气。

要想改变这种对笔法的曲解和误导,对书法点画的理解也应当回到唐人自然书写的状态中来,充分认识点画的两重性:它既是起笔、行笔和收笔的组合,是一个整体,有相对的独立性,同时,又是结体的构成元素,是个局部,局部必须服从整体需要。

在学习研究中,不能只关注,只强调单个笔画的基本形状,就点画论点画,而要将它们放到整体结构中去考量,笔笔呼应,笔笔连贯,才是书法的本质要求。

从入门法帖的选择上,尽量选择墨迹本,以方便精察,摹拟笔画的各种自然变形;尽量选择自然书写的经典作品,以方便精察,摹拟书法的自然书写状态。

在平时创作中,必须有明确的自然书写意识,对曲解和误导笔法的死法说“不”。

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