阐释学视角下的中国当代文学经典化观察
——以周立波的《山乡巨变》为分析对象
文/卓今
周立波在《暴风骤雨》和《山乡巨变》中勇敢地直面艰难而复杂的“土地问题”和“农民问题”。他以作家的视角考察和探索中国的政治制度、治理水平、发展模式等问题，在这个价值框架之下，他也探索人性、审美、乡村文化传统。“延安文学”和“十七年文学”经典化一直被搁置，比它早的现代文学和比它晚的新时期文学都得到了充分地阐释。重新审视那些被遗忘和忽略的作家、作品。从阐释学的角度观察它们的经典化问题，发现它们在形态、规律、发展模式、干预手段等，都不同于现代文学和古典文学的经典化。公共阐释中的公理的极端自明性在短时间内不容易显露。由于经典化的变动的时间值和空间值因素，任何一种判断可能都为时过早。受时代变革的影响，经典的内在品质和外在因素也相应发生变化。当代文学作品能否成为经典，还取决于一些新的变化：1、观念的变化，读者期待视野发生更迭；2、形式融入大量新元素，其价值有待重新评估；3、文本可阐释的空间多种可能性的生成；4、意识形态和文化权力变动；5、学科发展的技术主义与历史主义内外诱因，促成文学的隐性要素变为显性；6、民族文化战略意义主导下的文化意识的崛起。周立波的部分作品恰好都能适应这些变化，被时间筛选过后，他的两部长篇小说《暴风骤雨》《山乡巨变》在思想性和艺术表现力方面，其固有的价值和被阐释出来的“新的”价值渐次显现。
一、《山乡巨变》的“遮蔽”“前理解”问题考辨
讨论当代文学经典化是困难的，是否能成为经典带有很大有不确定性。“某些文本生来就是文学，某些文本是后天获得文学性的，还有一些文本是将文学性强加于自己的。从这一点讲，后天远比先天更为重要。重要的不是你来自何处，而是人们如何看待你。”[1]即便是有些作品它的文学性很强，由于某种原因，它依然需要通过时间距离发生作用，同时代读者和批评家很难跳出观念的遮蔽和“前理解”。经典有很强的“可阐释性”，当某个经典作品没有得到充分阐释，它就要面临被搁置几百年甚至更久的时间的命运，直到人们给予它足够的关注。
1.现代文学经典化的未完结与当代文学经典化“正在进行时”。当代文学经典化需从现代文学发展说起。现代文学的时间概念为：“以1917年1月《新青年》第2期第5号发表胡适《文学改良刍议》为开端，而止于1949年7月第一次全国文学艺术工作者代表大会在北京召开。”[2]这之后为当代文学。现代文学的内涵即“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学。”[3]总体来说，现代文学内部又分三个阶段 ，第一阶段（1917—1927）史称为“五四”时期的文学。鲁迅、郭沫若等作家发表一批新作品，鲁迅的《狂人日记》《呐喊》《彷徨》，郭沫若的《女神》是这一时期的作品。叶绍钧、冰心、汪敬熙、郁达夫等作家的小说创作，胡适、沈尹默、刘半农、刘大白等诗人创作的白话文新诗，以其内容和艺术的特有气势开创了自由体白话新诗的一代诗风。周作人、朱自清、俞平伯等作家的抒情叙事散文。还涌现出一系列文学流派和文学社团（如问题小说、乡土文学、身边小说、语丝文体）。批判和否定了整个封建制度及其思想文化体系，强调个性解放、民主与科学，积极探索民族解放道路，进行思想启蒙，以平民文学取代帝王将相、才子佳人文学。面向世界，吸收和借鉴外国文学先进成分。第二阶段（1927-1937）通常称之为“左联”时期的文学。茅盾的《子夜》《林家铺子》《农村三部曲》等一批现实主义创作，以及蒋光赤、田汉、洪深、丁玲、臧克家、张天翼、叶紫，东北作家群，“左联”五烈士等作家和文学群体的创作，显现出左翼无产阶级革命文学创作的成就。文学观念探索出新的中国经验。第三个阶段（1937—1949）包括抗战文学和解放战争时期的文学。如街头诗、独幕剧以及一些大型的集体创作。在解放区，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》解决了文艺大众化等重要的文艺理论和实践问题，并明确了文艺为“工农兵服务”的方向，开辟了无产阶级“革命文学”新阶段。国统区文学也向大众化的方向发展。
现代文学经典化经历了近百年，最晚也有70年，无论是学院派还是民间派，在相当长一段时间内，认可“鲁郭茅巴老曹”（即鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺）的经典地位。受夏志清《中国现代小说史》的影响[4]，上个世纪80年代，沈从文、张爱玲、钱钟书的文学价值被重新定位，一度超过现代作家中的一批经典作家。张爱玲的经典地位目前还有颇多争议，她的文学成就被肯定的主要是她的前半生的文学，后半生的文学创作的真相还有待挖掘。同样也是前期文学成就与后期文学成就的对比，新时期以后，郭沫若的文学地位颇多争议。另外还有一些跨现代和当代的作家也饱受争议。文本的内部和外部都重新接受考验。夹杂了意识形态和文化权力因素。萧红、穆旦、梁实秋、林语堂、闻一多、郁达夫、周作人、徐志摩等“第一时期”的作家，得到了较为充分的阐释。沈从文、萧乾、汪曾祺、路翎、彭燕郊等一批作家的创作也是跨现当代。第二阶段的“左翼”文学与第三阶段的抗战文学和解放区文学，其文化传统和文学观念直接影响“十七年文学”，而以政治挂帅的“文革文学”被看作“十七年文学”的延伸。这种分期容易掩盖其中的丰富性和复杂性。同属于延安文学和十七年文学的丁玲、周立波、赵树理、艾青、孙犁、柳青、梁斌、杜鹏程等作家，他们又各有不同，从公共阐释[5]的角度，发现某种理性阐释和反思性阐释的缺席，以及澄明性阐释、建构性阐释、超越性阐释不充分，将作品置于大纵深时间和大广度空间范围里考察，可能发现某些被埋没的价值。
2.“载道”与“言志”的问题延伸。北宋理学家周敦颐在《通书·文辞第二十八》中提出“文所以载道也”[6]，朱熹解释“文所以载道，犹车所以载物”。“文以载道”这一文学概念常被置于“诗言志”传统的对立面。“五四”时期“载道”与“言志”经过激烈的碰撞后，“文以载道”遭到否定。有研究者通过文献考证发现现代重要作家如冰心、周作人等是主张文学应该“言志”，现代文学第一次散文思潮强调“自我表现”，这一思潮“凌厉诞生”并“席卷文坛”。研究者认为：“作为这一思潮的创作标志，是冰心发表于1921年12卷第1号革新版《小说月报》‘创作’栏的《笑》，它无疑是现代“白话美术文”诞生期的“发轫” 之作。作为这一思潮的理论标志，是周作人于1921年6月8日《晨报副刊》发表的《美文》（此前提倡美文的还有傅斯年等人），主张借鉴英式随笔的形式，来创作新文学的散文。”[7]“言志”的文学观念开始占上风。紧随其后，“以周作人、鲁迅为首的北京‘语丝社’ 与以朱自清、俞平伯为首沪浙地区的‘O·M 社’（‘我们’社）横空出世；两个散文社团流派南北呼应，使创作上的‘自我表现’思潮得以自觉地漫延与覆盖五四文坛。”[8]崇尚实学和复古主义的“学衡派”和“甲寅派”被挤到边缘位置。朱自清在他的《背影·序》（ 1928） 中申明“我意在表现自己”。[9]此后，文学界有一股风气，以至于不加辨别地认为，言志就是好文学。刘锋杰对五四以来“文以载道”作了深刻反思，认为百年来中国文艺理论对“文以载道”的批判，犯了三个“错”： 一是“将孔孟污名化”，二是“将道与政治相混淆”，三是“将载道观与文学的创作规律相隔离”。[10]“延安文学”和“十七年文学”的一些作品所反映的中国最真实的状态，最真实的人心，既有中国文学经验的探索，如社会主义现实主义，也有中国道路的经验探索，如农民问题与土地问题的最佳解决办法。7亿农民的民心所向是最大的“道”，也是最大的“志”。“道”即“志”，同时“道”又与政治在此高度重合。在当时时代单纯地强调独立性和批判性，强调作家应该与主流意识形态保持距离，要求作家进行批判性或私人化写作，是“五四”“言志”理想的延续。这一问题在上个世纪80年代“新启蒙运动”到达顶峰，文学主体性、审美反映论、审美意识形态论、审美形式论、审美超越论等理论的提出都是基于“言志”的文论传统的补充。“载道”观同样被混淆为“政治叙事”。马克思主义文论被看作“载道”模式的另一代名词。周立波的作品艺术性被其政治主题所掩盖。时值今天，我们在挖掘周立波作品的审美要素时，同样要对他的“载道”与“言志”进行辨析。实际上，周立波的文学无法用“载道”和“言志”简单区分，如果要考察作家意图，他的志趣在家国情怀、民族复兴的理想。对共产党领导下的中国的发展模式及道路、制度探索，作为作家，他也有精明的世道人心和浓浓的人间烟火味。他的“言志”超越个人化的生活情趣。与同时代作家一样，表现出“道”与“志”的统一。
周立波早期也是一个“文青”，也有小恩小怨、个人爱恨情仇的私人化写作。他的以自己为原型的早期短篇小说，写枯燥的校对工作：“脑子里满了颠颠倒倒的铅字和乱七八糟的校对符号，不能立刻去睡觉；走上晒台，呼吸着清凉的夜气，仰望着缀满明亮星子的广阔和神秘的天空，我真愿意我的两只手臂是两只粗壮的翅膀。”（《铁门里第一夜》）。他的单调苦闷的狱中生活也些加了一些情调和审美。他的转变是在参加左联以后，“他以浓厚的兴趣学习和研究马克思主义文艺理论，研究新的现实主义即社会主义现实主义的创作方法。”当时李公朴主编的《读书生活》半月刊开了一个文学专栏，周立波发表的一系列文章，对文学的特性和功能，艺术典型问题、作家的世界和观和创作方法的关系，文学作品的内容与形式等问题作了深入研究，那是从个人之“小志”到家国民族之“大志”的转变。
二、休眠的“活着”状态：抗压性与历史性
毫无疑问，土地问题在当时是最前沿的话题，也是最迫切的问题。问题不在于“十七年文学”是否有足够的质量或者体现足够的人民性，而是所有的目光都聚集这一个问题。文学品种的单一化或曰单调化是读者颇为不满的地方。经典的抗压性、历史性表明，经过时间的沉淀，它们通过了作为权威性和规范性品质检验。连续出版作为一种经典的现实性，显现为“活着”的姿态。周立波作品与其他“十七年文学”作品一样，作品本身的思想价值与艺术价值在公共阐释领域呈现为“休眠”状态。在1980年代初到21世纪头10年，近30年时间没有引起评论者的兴趣。好作品同样有对抗压力和消化委屈的能力。类似于“延安文学”“十七年文学”这类作品，价值没有得到充充分呈现，阐释者有可能是经验上的遮蔽，主观认为它们反映的是高大全、红光亮的人物。文学作品是一面镜子，读者不能从作品中照见自己的不足和失败。读者在阅读作品时难免不立场先行、先入为主。“一切理解都必然包含某种前见，这样一种承认给予诠释学问题尖锐一击。”[11]如果说“前有”（Vorhabe）“前见”（Vorsicht）向来就有，阐释者如何超越前见？伽达默尔认为，当我们倾听某人讲话或阅读某个著作时，我们必须忘掉所有关于内容的见解。我们只是要求对他人的和文本的见解保持开放的态度。但是这种开放性总是包含着我们要把他人的见解放入我们自己整个见解的关系中，或者把我们自己的见解放入他人整个见解的关系中。对文本内容上的前见构成了我们的理解。包括海德格尔所说的前“筹划”（Vorentwurf）。理解的任务就是做出正确的符合于事物的筹划，这种筹划作为筹划就是预期，而预期应当是“由事情本身”才得以证明。作品一旦与政治和解，文学的独立品格遭到怀疑。
丁玲的《太阳照在桑干河上》[12]，周立波的《暴风骤雨》[13]，两部获“斯大林文学奖”[14]的作品，是否就已经成为经典？《太阳照在桑干河上》反映共产党的工作组领导群众反封建土地制度，与恶霸地主钱文贵斗智斗勇的一个现实主义题材，塑造了张裕民、程仁等一批性格复杂个性鲜明的人物。小说文体上有探索和创新，反类型化的手法，在革命性题材上增强了文学性。《暴风骤雨》以东北的元茂屯1946年—1947年的土地改革为样本，深度剖析中国共产党在早期推进土地改革的工作方法和集体智慧。生动地表现了工作组发动群众与韩老六的狡猾、狠毒斗争的曲折过程。塑造了郭全海、赵玉林、老孙头等一批鲜活的人物。地道的东北方言使小说有幽默感和艺术陌生化效果，原汁原味地呈现元茂屯的民俗文化，具有文化人类学价值。两部作品在思想价值维度、知识创新维度、表现力维度方面都是杰出的。但人们把两部作品与政治意识形态和文化权力绑定在一起，被贴上“政治叙事”的标签后，遮蔽了其审美价值。“斯大林文学奖”是这两部小说的另一个标签，国际奖项（尽管有意识形态性）保住了两部作品的“文学地位”。而周立波的另一部作品《山乡巨变》，命运更加坎坷。
《山乡巨变》与“十七年文学”的命运是捆绑在一起的。“十七年文学”作为当代文学的重要时期。这一时期是否留下具有长久影响力的作品，一直是人们关心的话题。柳青的《创业史》塑造的梁生宝、梁三老汉等人物。为了深入现实，真切地把握人物性格和塑造人物形象，柳青在皇甫村一住就是14年。梁生宝和梁三老汉被公认为最富有特色的典型形象。《红日》《青春之歌》《林海雪原》《红旗谱》也有其自身的文学光芒。但同时，十七年文学作品大多数受到当时的文艺规范影响，在人物的塑造方面有类型化问题。正面人物高大全，红光亮，反派人物猥琐、狠毒、丑陋。好与坏、美与丑的二元对立模式，缺少过渡和复杂性。小资产阶级知识分子通常表现为中性形象，而国民党军人、土匪、地主基本上都是青面獠牙。对“十七年文学”的专业研究相对冷落，公众也极少讨论。
出版社虽然保持连续出版，但出版频率低，发行量低。这里有作品本身政治话语、作家的艺术水准参差不齐等因素。文学研究方法也存在问题，需要打破研究惯用的政治视角，有必要深入文本内部，克服阐释中的“遮蔽”“前见”，采用微观和综合的研究方法。
值得一提的是，大多数“合作化运动文学作品”都有美术出版社参与出版。上个世纪80年代流行连环画，俗称“小人书”。连环画图书中最多的最常见的是古代名著，红色经典被作为当代经典中文化普及读物。当年画连环画的画家已经成长为国内顶级美术大师，周立波的《暴风骤雨》上海人民美术出版社，由施大畏、韩硕所画，《山乡巨变》由贺友直所画。新世纪后又成为美术院校学生练习线描的范本。各美术出版社近10年来按照旧版重印，封面设计、版式原封不动（怀旧的需要），陆续推出普通版、收藏版。
三、文学经典化的“隔代亲”现象与《山乡巨变》的重生
中国当代文学批评家有很大一部人痛心疾首地认为当代没有一个好作品。有些读者宣称从来不看1949年以后的作品。学术界对现代文学顶礼膜拜，认为“民国大师”遍地走。这种对前代文学经典的认可类似于人类亲缘关系中的“隔代亲”现象。“当代写志”“隔代修史”的文化传统既是避免意识形态化，同时也保证了时间性考验。它的负面因素是抑此扬彼。于是出现现代文学一再被深挖，许多二流三流作家被捧上神坛。现代文学30年，被研究的对象和资源十分的限。跳过“十七年文学”，人们对新时期文学也已经产生了浓厚的兴趣。每个时代的文学都有自己的中心任务，新时期文学的中心任务就是启蒙，对旧有的文学观进行反叛，创立新的范式。这种语境下的文学，对文学外部的改造大于对文学内部的探索。现在回过头来再审视他们的文学性，也存在诸多遗憾，过于注重与外部力量的对抗，精力消耗在纠错纠偏上，艺术表现力和思想深度用力不够。回过头来再看“十七年文学”，周立波的《山乡巨变》文本，在文体上，他沿袭延安文学以来的社会主义现实主义；在意识形态上，他顺应历史潮流，安静地做人类学观察，精心地打磨语言质量和艺术成色。从2003年开始研究周立波的文章明显增多。出版的预热略早于研究。2001年人民文学出版社再版《暴风骤雨》，2002年再版《山乡巨变》。各美术出版社重印这两部作品的连环画是从2000年就开始的。
用现在的眼光看，《山乡巨变》就是一个主旋律题材。写农村合作化时期，工作组驻扎湖南益阳清溪乡，引导农民入社以及农民入社后的矛盾曲折的历程。分上、下两卷，上卷以驻乡干部邓秀梅为主角，带领清溪乡人从互助组进入初级农业合作社，下卷以盛淑君、刘雨生本土干部为主，继续组建初组社。塑造了邓秀梅、亭面胡、王菊生等性格复杂的人物，采用益阳地方方言传神地刻画出人物内心活动和外在神韵。
《山乡巨变》出版情况统计：
从出版年份可以看出，1980年代至1990年代的20多年间，《山乡巨变》几乎没有出版。文学批评史经历了几次大的转变，在政治意识形态与文化领导权为一体的大的文艺环境下，艺术表现力和作家主体性被忽略。80年代文学主体性大讨论，强调人性、作家主体性、艺术求真等口号下，由于“政治叙事”这一主题，《山乡巨变》真正的艺术再次被遮蔽。
近10年来，文艺评论者、专业读者、出版机构似乎形成某种默契，回头重新检视新中国成立以来的文学创作。“惊喜地”发现新中国成立之初文学的价值。这种“隔代亲”现象有它的必然性。第一，评论者、读者对文学人类学的知识探索的热情。乡村的风俗、生活起居、生产方式、说话方式、思考问题的方式，在现在看来都有“陌生化”效果。“一边用脚板在踏板上探寻鞋子”[15]——那时的床铺很厚的稻草和褥子，离地很高，有踏板。亭面胡与支书李朋辉的对话，反映出那个时代的人在新旧交替时的处世方式：
“要在从前，为官做宰的，鞋袜都不脱，‘一品官，二品客’，都是吃调摆饭的，如今呢，你这样子舍得干，一点架子都没有，完全不像从前的官宰。”亭面胡一边割禾，一边这样的唠叨。
本来就不像从前嘛。佑亭叔，我讲句直话，你那一本旧黄历旧应该丢到茅厕缸里了。（492页）
如“稻草酒”这种偏僻的知识：“雪妹子，不要以为拖稻草不重要啊，这稻草能够当饲料，又可熬酒，一百斤稻草能出十五斤白酒。”（493页） 第二，检验经典的时间标尺在起作用，经过时间积淀后作品本身的价值呈现出来。《山乡巨变》的艺术表现力，文学创新手法，经历时间的考验显现出它的独特价值，这种现实主义手法为读者提供了中国农业社会最后的小农生产模式的专业知识。社会变革给世道人心的深刻影响，周立波的笔触通过平凡的事例达到心智拓展和认知超越。让读者能够与人物对话、交心，有一种跨越时空的情境共振。第三，当代文学评价体系的包容心态。当代文学正在构建一种新的价值框架，形成多元共生的文学生态，对不同观点抱以理解。既有对文学内部的进行纯文学的极度维护，也容忍文学外部的各种文化批评。第四，以旧文学对新作品的参照和激励的需要。人类担心自己的智力和心理会童稚化，在比父辈更年长的长辈那里吸取智慧、寻找经验教训。对当下情形控制力不够，从传统中寻找思想资源。对同代人产生的不满，某种文学理想投身到前辈身上。通过互补，在精神上得到极大的宽慰，焕发出新激情和能量。第五，对民俗、语言等文化传统的回归潮流。《山乡巨变》对语言民俗的用心从以下例子可以看出：
“你来得正好，她正在念你，怕看不到手了。”随机邀郎中坐到床前墩椅上，叫老婆婆把手放在床边一个枕头上。面胡婆婆站到一旁。
郎中把住脉，侧着脑壳，闭了眼睛，想了一阵，又望了望病人的脸色，问起病况和年纪，面胡婆婆一一回答了，郎中起身，坐到桌边，开完药方，没有说话，就起身告辞。面胡奉了岳丈的命令，送到门口，把一张红票塞进郎中的怀里，等对方收好，他小声问道：
“先生你看呢，不要紧吧？”
“老人家也算高寿了，服了这帖药，过了今晚再看吧。”（453页）
这个场景采用克制、内敛的叙述方式。面胡与郎中的对话包含了多重信息，通过暗示、隐喻体会其中的要素。语言背后的信息大于语言本身。郎中最后的话说得客气、委婉，读者可以从他的语气中判断出病人的病情。把中国人含蓄的处世之道表现得十分到位。《山乡巨变》尽管表现的是一个热烈的农村合作化运动，但在叙述上却以理性克制为宗旨，人物的内在能量小宇宙需要通过精致的对话才能体会。
四、《山乡巨变》的艺术表现力与中国经验
经典在思想文化、语言风格上随着时间的延伸有递增效应。时间的辅助性使经典发酵，信息增值，产生新的含义。经典作品显现出来的最大、最明显的特征是它的思想价值的维度。思想价值的维度，包括以下五个内容：某种观念上的创新；合目的的伦理因素；对象化了的精神力量；理性确定性与真理性；隐藏很深的德行和教化追求；重新定义自我与世界的关系。二十世纪的中国，解决了土地问题和农民问题，就等于解决了“人心”这个根本性问题。周立波对此有清醒的认识。他在一次讲话中通过对电影记录片《伟大的土地改革》评论，说出他对于土地革命的理解，认为这样的电影具有“重大政治意义和历史价值的真实文献，我们应该欢迎和重视它的上映”[16]。清王朝皇帝的那道支持地主的圣旨与中国共产党1946年5月4日的“《五四指示》”[17]，1947年7月的“《中国土地法大纲》”[18]，揭示了一个真理，以及农民与地主阶级的阶级矛盾的根源所在：地主的“八步百鸟出窝床”、私人刑堂和牢狱。“农民一件单衣，穿了几辈子，补成了破棉袄，而地主却用六斤黄金雕成屏风。”[19]周立波自己出身较为富裕的家庭，与许多新民主主义时期的革命者一样，他是敢于革自己的命的人。尽管从他的两部长篇小说中感受到他对于解决农民问题和土地问题的热情，作为小说家，他用隐喻曲折的方式揭示农民与土地生死相依的关系。土地庙作为一个意象进入正题：邓秀梅进入清溪乡，“她抬起眼睛，细细地观察这座土地庙。庙顶的瓦片散落好多了，露出焦黄的土砖。”（第7页）接着写一对泥菩萨。“每到二月二，他们的华诞，以及逢年过节，人们总要用茶盘端着雄鸡、肘子、水酒和斋饭，来给他们上供，替他们烧纸。如今香火冷落了，神龛里长满了枯黄的野草，但两边的墙上却还留着一副毛笔书写的，字体端丽的古老的楷书对联：
天子入疆先问我
诸侯所保首推吾
看完这对子，邓秀梅笑了，心里想道：‘天子诸侯早已进了历史博物馆了。’”（第7页）
“这副对联不也说明了土地问题的重要性吗？”这是周立波做的一个“文眼”。土地庙作为文眼的好处，传统与现代的对照。土地庙是传统五谷六畜的保护神，现在，散落的瓦片，枯草，露出破败相。邓秀梅的到来，新的土地政策呼之欲出。这个文眼打好了，接下来情节就比较好铺开。此后，邓秀梅的工作就是要打破农民传统的土地观念。
艺术表现力是检测经典的另一种维度。在叙事、对话、典型化事件、人物塑造、美学主张等方面，周立波初步构建了文学观念方面的中国经验。
1.曲折、迂回的对话艺术与民间性语言的糯粘。作者通过邓秀梅与亭面胡的对话，把清溪乡土改前的状况说清楚了。他不是简单的叙述，而是拐了一个弯。这个弯是做了很复杂的艺术处理。亭面糊挑一担竹子到城里换油盐。竹子很重，要挑很远的路，又卖不出好价钱。为什么还要费这么大力气去卖呢？因为听说竹山又要归公。“普山普岭，还不都是人家财主的？要夹个竹篱笆，找个竹尾巴，都要低三下四去求情。”这位有着富农、地主情结的老农，眼下陷入困境，自己烂了脚板，老婆又生了病。“家里又回到老样子，衣无领、裤无裆，三餐光只喝米汤”，好不容易攒的几个钱，“花边都长了翅膀，栏里的猪也走了人家。”把农民的怀疑心态和现实困境交待清楚。通过算命先生之口，交待了他的家庭构成。算命瞎子先是“推算一阵，就睁开眼白”，算出儿子当军长，住高楼大瓦屋。亭而胡说大崽得伤寒死了，只能到阎王那里当军长了。瞎子露出窘态。通过端茶，泼一身一地，又自圆其说，稳住了场面。农民想住“住高楼大瓦屋”这件事是关键，驻乡干部邓秀梅抓住这一点来做他们的工作。关于民间性的对话艺术，周立波在不同场合的创作谈中表达了他对语言艺术的苛求。他反感那种词汇枯燥的学生腔，推崇农的“生动活泼、富有风趣”语言。“农民的语言对称、有节奏、有韵脚、铿锵。”[20]没得讲手。吵场合。赶季节、抢火色。都是叫花子照火，只往自己怀里扒，哪一家都不放让。组长倒是一个好角色，放得让，吃得亏，堂客又挑精，天天跟他搞架子。我只懒得去，是这号货，劝不转来的。不要怪我劈直话，你们工作组的都是空费力，瞎操心。有空请到我们家里来谈讲。天粉粉亮。盛家姆妈有煞气。难为恩那嘎哒，“难为您老人家了”加快语速的结果。如此乡风俚语贯穿始终。邓秀梅的语言与清溪乡人的语言不同，她是上面派来的干部，语言比较书面化，工农干部出身，不是纯粹知识分子，仍然有乡土味。“老人家，累翻了吧？快放下来，歇歇肩再走。”周立波将民间性的对话的艺术比较多的倾注在他的长篇小说中，他在《暴风骤雨》里写出了一股东北大碴子味，他一个湖南人竟写出土得掉渣的东北话。在对话中善于用悬念。邓秀梅与盛佑亭聊天时，路过另一位挑竹子的高个子壮汉。他叫什么？他呀，大名鼎鼎，到了清溪乡，你会晓得的。与盛淑君的对话又设置了一个悬念。你们李主席人很好吗？他好，没得架子，也不骂人，不像别的人。别的人是指哪一位？盛淑君脸上一红，扭转脸去说：我不告诉你 。（一路上就有两个疑团）盛淑君的悬念接着解开了，这个“别的人”就是她暗恋对象陈大春。陈大春对盛淑君有看法：她的历史，成分，我们都研究过，没有问题，就是……就是什么？爱笑，是不是？不是，你以后看吧（悬念中套着悬念）。
2.精心选择典型化事件。典型化程度越高，艺术价值越大。土改发生偏向的地方不适宜在艺术上表现。《暴风骤雨》的元茂屯，《山乡巨变》的清溪乡都是作者经过精心挑选的。他认为革命现实主义反映的现实，“不是自然主义式的单纯的对于事实的摹写。革命的现实主义写作，应该是作者站在无产阶级立场上，站在党性和阶级性的观点上，对所看到的一切，真实之上的现实再现。”[21]人物的典型化。周立波塑造人物有他的独特之处。在谈到正面人物与反面人物时，他说：“我以为作者要像熟悉他的手足似的熟悉他要描写的正面人物。就是写反面人物，也必须眼光如炬，照彻他的心底。”[22]由于长篇小说人物众多，他有意将人物时分了主次，但小说表现出来的往往是配角塑造更生动。他的长篇小说《铁水奔流》的人物安排是很用心的，他在牛福山的苦难和身世方面着墨较多，这个人物立起来了，却抢了主要人物李大贵的风头。有读者写信抱怨范玉花和牛福山的恋爱写得太简单，看着不过瘾。他在答读者问的时候说明了他的人物安排：“如果把他和小范的爱情写得很详细，他形象，就会盖过李大贵的形象”。[23]《暴风骤雨》的孙老头人物形象丰满，语言、行动都有很强的画面感，读过作品的读者都印象深刻，而主角赵玉林和郭全海形象反而有些模式化。《山乡巨变》中的亭面胡、菊咬筋也盖过了主角邓秀梅、刘雨生等。“十七年文学”一个普遍的特征是主角的高大全，没有丝毫缺点。这些人物与那些有这样那样的缺点次要人物相比，读者更喜欢后者，更亲切、更可信。《山乡巨变》如果拿掉亭面胡、菊咬筋这两个人物，作品将变得比较平庸了。
3.精心刻画的人物群像。周立波在写作之前做了大量的功课，他先要“攒人谱”。他从中国旧小说那里得来的经验，心里积攒了丰富多样的“人谱”，写作时信手拈来。语言的成功是人物塑造是关键。他的人物谱里以语言确立形象，农民的语言、学生的语言、干部的语言，都大不一样，甚至男人、女人、老人、小孩的区别，同样是男性中年农民的细微区别。老式农民亭面胡喜欢吹嘘自己，“只差一点，要做富农了，又有一回，只争一点，成了地主”。偷偷卖竹子与政策对着干，却又热情邀请驻乡干部住到自己家里。他对乡里看不惯的人和事喜欢“劈直话”，对于烂泥糊不上墙的事他也不想多管，要他打探龚子元却被灌醉误了事。另一位配角菊咬筋，他是专家型人物。别人育秧苗烂根，萎靡在烂泥中，只有他和谢庆元的秧苗葳蕤蓬勃。在与社员竞赛时，他的“有收无收在于水，多收少收在于肥”秘诀，在“黑雾天光的时节”偷偷挑丁块柴火到集市上卖，声称是“换点油盐钱”，实际了是偷偷买肥料。他既不惹是非，也不害人，就是痴迷于种庄稼。菊咬筋与亭面胡是两个过渡人物，原本只起一个“铰链作用”，连接好人邓秀梅、李月辉等人，坏人龚子元、龚子的常客等人。这两个中间地带的人物最出彩，是因为最真实可信。《山乡巨变》的下册，邓秀梅这个中心人物被抽走，小说构造更难，也更见功力。突破了《暴风骤雨》中人物的好人很好、坏人很坏的模式，人物的多样性和复杂性也显现出来。《暴风骤雨》中也有墙头草式的中农刘德山，有缺点但幽默耿直的老孙头，与郭全海的好形成强烈对照的是韩老六的坏。《山乡巨变》的人物没有这种强烈对照式的安排。亭面胡和菊咬筋是中国农民真正的底色，勤劳苦干，守旧，求稳。尤其中菊咬筋，周立波耗费大量笔墨塑造这个人物，有很深的意味。整个《山乡巨变》都是正面描写清溪乡从互助组到初级社的艰难历程。农民将好不容易到手的土地又合并了成了“公家”的土地。很多问题在互助组时就没解决，呼啦一下就进入初级社，以至于后来以更快的速度进入高级社、人民公社。大跃进时问题全面暴发。很多因素并不成熟，驻乡干部、本土干部、农民积极分子都采取强推办法，包括生产资料分配，生产关系的调整等。不像《暴风骤雨》工作队，细致、耐心地做工作。菊咬筋一家人是一面镜子，他们担心那些“懒家伙”入社后占他们这些勤快人的便宜。周立波在塑造菊咬筋这个人物时对他有些许同情和欣赏，同时也对农业合作化运动有一种隐忧。
4.健康、劳动美、自主精神的美学主张。总体来说，周立波遵循了早期革命叙事以及解放区文学、社会主义现实主义的审美主张。社会主义现实主义文学对于容貌过多的渲染是禁忌的。周立波一方面受西方小说的影响，早期翻译过英美文学和俄苏文学，同时，也受传统章回小说浸润。在他那个年代，革命的灵魂画手都强调力量和精神，倡导健康美。如对邓秀梅的描述：“与此同时，老倌子也在打量邓秀梅，‘穿一身青斜纹布制服。白地蓝花的衬衣领子露了出来，披在棉衣领子的两边。口袋佩一只钢笔。插一把牙刷。她没戴帽子，剪短了的黑浸浸的头发在脑门顶上挑开一条缝，两耳的上边，夹两个黑黑的夹子。两撇弯弯的、墨黑的眉毛，又细又长，眉尖差不多伸到鬓边。’”（第8页）对大美女张桂贞（秋丝瓜的妹妹）的描写也是写眉毛，“额边一绺头发编个小辫子，一起往后梳成一个巴巴头，眉毛细而长，眉尖射入了两鬓。”（页357码）革命叙事与红色经典的美的主张与封建传统、五四传统都有根本性区别，帝王将相、才子佳人小说，鸳鸯蝴蝶派、武侠小说，五四时期小资产阶级情调小说等，对女性的美总有带着性暗示的身体描写，或者成为被看和被消费的对象。红色经典打破这一审美桎梏，跳出这个窠臼，从精神到外貌全面确立女性的主体形象。《暴风骤雨》写漂亮女子也是写眉毛。对村姑盛淑君的描写更注重因劳动而造就的健康美，姑娘“站稳身子，顺便把挑着的泼泼洒洒、滴滴溜溜的水桶换了肩。从侧面看，她看到的脸颊丰满，长着一些没有扯过脸的少女所特有的茸毛，鼻子端正，耳朵上穿了小孔，回头一笑时，她的微圆的脸，她的一双长长的睫毛的墨黑的大眼睛，都妩媚动人。她肤色微黑，神态里带有一种乡里姑娘的蛮野和稚气。”邓秀梅仿佛看到了当年的自己。对女性的重新定位，劳动美作为社会属性的美放到第一位。身体美有意被遮蔽。
在时间维度上还有一个虚数值上。理性确定性与真理性使这部作品价值经受住了考验。在处理真实性与现实性方面。周立波自加入左联以后，采用历史唯物主义与辩证法，强调知识的可靠性，对典型的把握的精准性。他在写《暴风骤雨》时，认为土改发生偏向的地方不具有样本意义。[24]细节的真实不等于现实，从中提取的事实就很难具有真理性。这种对典型的准确把握使得其史料价值更可信。无论是写“真实”还是写“本质”，每一个时代的现实主义文学经典都与当时社会的复杂性同步。一部好作品其思想价值和艺术价值，随着时间的推移，得到肯定性的叠加。它实际上对读者、评论家都提出挑战。好作品都有阐释的难度。
注释：
[1][英]特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社，1987年版，第11页。
[2]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订版），北京大学出版社，1998年版，第1页。
[3]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订版），北京大学出版社，1998年版，第1页。
[4]夏志清（1921—2013），江苏吴县人，美国哥伦比亚大学东亚语文系教授。《中国现代小说史》中译繁体字本于1979年和1991年分别在香港（友联出版社）和台湾出版，2001年又（香港）中文大学出版社又出版了中译繁体字增订本，中译简体字增删本则于2005年由复旦大学出版社在大陆出版。夏志清《中国现代小说史》在上世纪60年代最早向英语世界介绍中国文学，并发掘张爱玲、钱钟书、沈从文等重要作家。
[5]张江提出“公共阐释”概念，《公共阐释论纲》发表在《学术研究》2017年第2期。
[6][宋]周敦颐：《湖湘文库·周敦颐集》，梁绍辉、徐荪铭等点校，岳麓书社，2007年版，第78页。
[7]吴周文：《“载道”与“言志”的人为互悖与整一——一个纠结百年文论问题的哲学阐释》，《文艺争鸣》2019年第10期。
[8]吴周文：《“载道”与“言志”的人为互悖与整一——一个纠结百年文论问题的哲学阐释》，《文艺争鸣》2019年第10期。
[9]朱自清：《背影》序，《朱自清全集》第 1 卷，江苏教育出版社，1996 年版，第 34 页。
[10]刘锋杰：《“文以载道”再评价——作为一个“文论原型”的结构分析》，《文学评论》2015 年第 1 期。
[11]胡光凡：《周立波评传》（修订版），湖南文艺出版社，2018年版，第37页。
[12][德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《诠释学Ⅰ》，商务印书馆，2016年版，第383页。
[13]丁玲的《太阳照在桑干河上》1952年由人民文学出版社出版。
[14]周立波创作于1947年—1948年的长篇小说《暴风骤雨》，1948年，东北书店初版
[15]“斯大林文学奖”是根据苏联人民委员会1939年12月20日决议设立，奖给科学、技术、文学、艺术、建筑等方面的杰出成果。1951年，丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，贺敬之和丁毅的歌剧《白毛女》同获斯大林文学奖。
[16]周立波，《山乡巨变》，人民文学出版社，2018年版，第397页。以下引用该版本仅标注页码。
[17]周立波：《一部具有重大的政治意义和历史价值的影片》，《大众电影》1952年第1期。
[18]《五四指示》是指1946年5月4日中共中央发布的《关于土地问题的指示》，简称《五四指示》。该指示决定将减租减息的政策改为没收地主土地分配给农民。《五四指示》揭开了解放区土地立法的序幕，为实现耕者有其田的土地革命指明了方向。
[19]1947年7月中共中央工作委员会召开全国土地会议，9月通过了《中国土地法大纲》，10月10日由中共中央正式公布施行。
[20]周立波：《一部具有重大的政治意义和历史价值的影片》，《大众电影》1952年第1期。
[21]周立波：《周立波文艺讲稿》，湖南人民出版社，2017年版，第5页。
[22]周立波：《现在想到的几点——<暴风骤雨>下卷的创作情形》，《生活报》1949年6月21日。
[23]周立波：《关于写作》，《文艺报》1950年6月，2卷7号。
[24]周立波：《周立波文艺讲稿》，湖南人民出版社，2017年版，第30页。
[25]他认为“北满的土改，好多地方曾经发生过偏向，但是这点不适宜在艺术上表现。”（周立波：《周立波文艺讲稿》，湖南人民出版社，2017年版，第7页。）
（本文原载于《文艺争鸣》2020年第5期）
卓今，湖南慈利人，毕业于中国社会科学院，文学博士。现任湖南省社会科学院文学研究所所长、研究员，湖南省社会科学院中国现当代文学与文艺理论学科带头人。兼任中国当代文学研究会常务理事，湖南省文学评论学会会长。《南方文学评论》编委会主任。
在《文学评论》等刊物发表学术论文100余篇（其中CSSCI来源期刊40余篇，《人民日报》《光明日报》10余篇，均为独著）。出版著作16部（其中学术专著4部、译著3部、编著9部），国际会议论文（英文）、智库类调查报告若干。主持国家社科基金、省社科基金、省发改委课题等各类课题10余项。文章被《中国社会科学文摘》《高等学校文科学术文摘》、人大复印资料等各类转载10余篇。多次担任国家社科基金评委、国家级文学奖评委、省级社科基金及文学奖评委。获湖南省第十届哲学社会科学优秀成果二等奖，获第五届毛泽东文学奖（文学理论类），获第二届（2020年度）、第三届（2021年度）湖南文艺评论优秀文章奖。获2011年度省直机关工委“巾帼建功标兵”、2013年度湖南省“三八红旗手”称号。