由职业或半职业伶人聚合成社，称戏班、伶班等。伶人、戏班均供奉行业祖神，通称梨园祖师。所谓术业有分工，术业亦分贵贱，业儒、业商、业农、业工被视为“正业”，业戏则被视为“贱业”，处于“七十二行”中的“下九流”。优伶和伶班亦处于传统社会的底层，一方面，由伶班搬演的戏曲活动可以“悦神”而“乐民”；另一方面，优伶却总被人讥嘲，“髫龄子弟数千千，埋没梨园太可怜。酷暑严寒都受尽，万般辛苦几文钱”（白山：《梨园粗论》）。
自明末清初的“蜀难”平息后，优伶及戏班在四川渐露端倪。康熙
康熙年间成都就有班伶“川主祠前卖戏声，乱敲画鼓动荒城”的诗句，①续经三朝“盛世”，戏业从冷寂到复苏，隐然有中兴之象。来川与在地的优伶，或乞食于江湖，或招养于府邸；出省之川伶，以色艺闻名者，亦不乏人。以卖戏为业的戏班，形态各异，种类多样，既有能演大戏者亦有专演小戏者，既有流入花部者亦有独擅雅部者，既有草台班、坐城班的区分，还有家班、官班等名目……芸芸优伶的技艺传习、各色戏班的戏文搬演，将中华博大精深的戏曲文化以多元的、共生的方式植根于四川民间，积淀于巴蜀沃土。
一、伶界与伶官古典戏曲艺术须由受过严苛训练、持有专门技艺的艺人，以粉墨登场的方式，通过舞台的竞技、观众的取舍，来完成戏曲艺术的搬演和传承。虽然扮戏文、唱小曲、玩器乐，不拘人等均可随兴而为、自娱自乐，但真正入行的“门坎”、从业的前途，却十分的高深、十分的艰难。四川戏谚云，“三年可以中个状元，十年出不得一个戏子”，说的正是这个道理。就艺术本体而论，艺人是艺术生产的主体，观众是艺术消费的主体，两者虽说相互依存，但艺人始终居于中心地位。
（一）优伶出身优伶，由古代的“俳优”“倡优”等词而来。辑录《说文解字》中的释注：“倡，乐也”，“俳，戏也”，“优，一曰倡也”，“伶，弄臣也”……古代文献中用以单指或通指从事器乐、声乐、滑稽、歌舞、杂技的乐官、侍官、乐户、乐伎等。宋元以来，优伶成了演戏者的通行词汇，亦有行院、路歧等别称。
旧时，戏曲艺人往往被称为“戏子”，且有种种不屑、不耻、不堪的非议、污名。在四川官绅的眼中，“伶人，土名戏子，又名戏娃子，具有一种俗不可耐的性质”。②民间俚语更有“婊子无情，戏子无义”“王八、戏子、贼”等恶毒咒语。优伶乃为不务正业之徒，因身入“贱业”“玷宗辱族”，会被宗祠削名，死后不得入祖坟。由于“身家不清白”，遭到主流社会的排斥，连江湖帮会“袍哥”也禁绝优伶加入。如清代前期的《袍仪》“巡风令”就有条文：“当倡优身家不正”，“倡优皂隶不可引”。③正史鄙于传述，优伶羞于传名，清代有关四川优伶的文字十分稀少。根据早期的文献史料，四川优伶有以下几类出身：
1.列身伶籍，演剧谋生按照清代的户籍制度，凡是从事优伶行业，即列入伶籍。地方官府采用按户编甲，“户结以门牌，以岁更之”，进行稽查。门牌由里长、甲长、牌头填注，包括丁口、年岁、行业等项，用木牌裱糊悬挂门首。 凡入伶籍，就被剥夺了科考、结社的权利。朝廷下达律令：“娼优隶卒之家，专以嫡派为断，本身既经充当贱役，所生子孙，例应永远不准应试”。优伶子孙出继为他人之后，依然是“下贱嫡系”。为避免良贱混淆，《大清律例》禁止优伶与“良人”婚配，违者责杖一百，官吏不得娶伶为妻，违者责杖六十。
（1）世代为伶由于朝廷法令的禁锢，传统社会的排斥，以及自身为生活所迫，优伶难以“脱籍”“抬籍”，只能数代为伶。清人六对山人所撰竹枝词，描述了乾嘉时期成都优伶的境遇：“无数伶人东角住，顺城街坊长丁男；五童神庙天涯石，一路芳邻近魏三。”三峨樵子注称：“省城的各部伶人，都在东顺城街、五童庙、天涯石、东校场一带。”④ 根据这条文献史料，可以推演如下判断：
其一，清代优伶被限定在特定的区域内，以避免他们与“良人”混淆；其二，由于优伶世代相传，父以子继、兄以弟继，居住地相对集中在一定区域。短短数行的词文，给人带来种种疑团：词首的“无数伶人”，本意是指伶人众多、无以计数，这究竟是诗兴夸大，还是另有缘故？文中提到的“长丁男”又是什么意思？文词之末，点到了“魏三”的诨名，此人正是花雅竞胜时期，名噪京师、轰动江南的川伶魏长生。魏氏宅院在天涯石街，文末“一路芳邻”的“芳邻”意有何指？
清代时期，成都被周长“二十二里八分”的城墙环绕，城墙于乾隆时期由总督福康安发起重筑。“无数伶人”的居住之地就位于东城墙的内侧——从东门内直到东较场一带，这里同时也是娼妓（“娼籍”）聚居区域。清末官府就将东门内、天涯石娼妓集中的“污秽不堪之地”改名新化街，为每户订立“监视户”的门牌，当时娼妓的人数高达3万人之多。另外还有卖艺的江湖艺人、游民、乞民等，也散居在东门的内外。
就此可以结论，竹枝词所说的“无数伶人”，包含了以“卖唱”“卖艺”“卖身”的娼优隶卒等各色“下民”“贱民”。竹枝词“一路芳邻近魏三”一句，以“芳邻”暗指从五童庙街、天涯石街，一直到魏长生的居所，为戏曲男旦、娼妓之家。在无数伶人聚居的北部，为成都的东较场，乃清代练兵、屯兵之地，军丁众多。这些丁男是娼优鼓吹的常客，这也是周边形成“贱民”区域的原因之一。 （2）改良从“贱”由于某些特定的原因，传统社会中从事“正业”“良业”者，主动或被动转为优伶，从而“堕入伶籍”。他们通常为家庭贫困、年幼失辜，被迫转习优伶谋生，或成为他人渔利工具，虽非所愿，却也无可奈何。清初优伶出身，可从秦中诸伶小传《秦云撷英小谱》中找到线索：
来川优伶银花：陇西人，父母早丧。12岁时，卖身为“秦声”艺人的养子，同行入川，前往成都。正值乾隆用兵金川，大小金川，军丁众多。“性荡逸，工弦索”的银花，被其养父作为渔利之用，攀附在东西两路的清军大营，献艺五载，返回秦地（钱献之《银花》）。
川籍优伶三寿：绵州德阳人，为农家子弟，“数岁而孤，其母挈以转适人，而所适之家仍酷贫”，至成都投其兄，“值年饥，复不能共存活”。因其貌如女子、天然妍媚，为陕商相中，收为养子。背井离乡，滞留秦地，授以“秦声”，假以渔利。受到师傅、养父控制，难脱苦海，自称“习为伶，实非愿也。且人方以吾渔利，而又虐以求之，吾何以堪计”，令人叹息（曹仁虎《三寿》）。 川伶魏长生：四川金堂人，行三，人称魏三。自幼家贫，“幼习伶伦，困轭备至”。⑤六对山人《锦城竹枝词》原注云：“魏长生初在省城唱戏时，众不以为异，及至京师，则名声大噪矣。”
（3）拐良为伶《大清律例》专门设有“买良为娼优律”，禁止买良人子女为娼优，违律者徙、杖、罚。对照律文可知，禁止之行为，乃是私买良家之女为娼，设计诱买良家之子为优。清人薛允升因此疑问：“娼优与奴婢，均系下贱之流。买良为奴婢，例所不禁，而买良为娼优，较律加至数等。岂价买之奴婢，竟无清白之良民乎。”⑥下表引乾隆五年（1740）颁行《大清律例》中所涉律例，并附宣统二年（1910）颁行《大清现行刑律》作出的删除与修改。
大清户部官票
买良人子女为优者，是清代时期的常见现象。为避免官府查禁，常采用“鬻为假子”（如秦伶银花）、“乞为假子”（川伶三寿）的手段，也有采取诓骗、诱拐的非常手段。清代四川戏曲史料中就有这样一个案例：
向日贞，成都人，“幼极聪慧，美丰姿，有神童之称”，⑦14岁时遭人诱骗，诱入梨园学戏，转至重庆，在戏班扮演男旦，因声名远播，为兄寻获。具控巴县，知县断留本班。复控知府，断令“脱籍”，成为良民。向日贞侧身伶籍，身留污点，后竟得科考高中，钦点翰林，官至御史。 对照乾隆三十五年（1770）的律令与咸丰八年（1858）发生的“优伶中魁”，形成一个强烈的对照反差。因为相关记载不详，推测知府在判案时采用“买良为娼优律”，以“子女归宗”，还向日贞“清白”之身。
2.自养优伶，扮演戏曲享有特权和拥有资财的士宦大夫，为性情所好、声色所迷，或自养家伶，扮演戏曲，或强令兵丁，搬演戏曲。
（1）教习童仆，充作“家伶”士大夫或宦途失意，或抽身名场，以丝竹自娱。“归来只在梨园坐，看破繁华总是空”，四川名士李调元自退居罗江，以“六不”自警：不为势撼，不为利诱，不为欲迷，不为境迁，不为邪惑，不为气摇。他日居醒园，“课童为乐”，“梨园遣兴”。
（2）以军丁作优伶，或以优伶随侍川省大吏中，嗜声色、狎优伶者，并不乏人。四川总督福康安“善歌昆曲”，其率兵入川，“笙歌一片，彻旦通宵”；⑧驻守边疆的重臣周瑛，令兵丁扮演戏曲，而被革职；四川总督保宁改任伊犁将军，有擅演生丑戏的川伶“随侍”至伊犁。 由于受到官员器重，或有主家依靠，署养及家养的优伶未列入伶籍，不受地方的稽查。
3.以“正业”或“旁门”兼作优伶在民间宗教、民俗、娱乐活动中，如春秋祀报、咒巫求佑、乡土娱庆，由普通士民和巫道扮演戏曲，其扮演者亦非职业优伶，有的可视作半职业优伶，有的仅是临时“穿角”的性质。
（1）士农工商等参与的报赛演出。民间的春祀、秋报活动中，往往由士民装扮戏曲故事，演出于街市、乡村等地。
（2）民家子弟的民俗演出。传统年节时令，装饰平抬、高桩等，以童子扮演戏文，如明代时期的洪雅县，元夕“结彩棚，聚歌儿，演戏剧”。⑨文中“歌儿”并非指优伶，而是扮演戏文的童子。清代时期四川的春台戏也多由童子搬演，如盐源县立春“饰童子为杂剧装”，导以鼓乐，巡游街道。⑩
（3）端公巫觋的傩戏演出。借法事活动演出小戏，如川东南的酉阳，“州属多男巫，其女巫则谓之师娘子，凡咒舞求佑只用男巫一二人，或三四人。病愈还愿谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑、袍帽冠服，无所不具”。(11)
（4）乡土民众的临时组班演出。平常务农务工，农闲工余演出灯戏，为半职业化的优伶，并未纳入伶籍。
（二）伶官题名前朝历代涉及川班优伶的文字或实证材料稀缺罕见。乾嘉时期，渐渐有了诸伶小传、艺闻掌故以及观戏杂文等，零星记述了川省优伶的情况，这些史料主要见载于李调元的诗文著作、六对山人的《锦城竹枝词》，以及《秦云撷英小谱》《燕兰小谱》的记载。
1.李调元所记的“家伶”与“班伶”在其诗文著作中，有名可考的班伶名录为：班伶书官（《续涵海·新搜神记》）、班伶钱官（《续涵海·新搜神记》）、班伶罗振名（《雨村诗话》）。 在其诗文著作中，有名可考的家伶名录为：优童尹喜（《雨村诗话》）、优童贾长官（《续涵海·新搜神记》）、优童陈忠（《续涵海·新搜神记·招魂》）、优童崔官（《雨村诗话》）、伶童大喜（《续涵海?新搜神记》）、优童戴富顺：走失伶童。
2．《燕兰小谱》所记的“川伶”《燕兰小谱》所记花雅诸伶44人中，有12位川籍优伶：金堂魏长生（魏三）、陈美碧（银官），万县彭庆莲（万官），成都杨芝桂（四儿），达州杨五儿，重庆陈丽仙（金官），叙州张莲官，邛州曹文达，重庆马九儿，绵州于三元、王升官。
3.六对山人等所记的成都“名伶”六对山人作《锦城竹枝词》，凡一百首，于嘉庆九年（1804）年刊刻，并有三峨樵子注。词、注着墨于省城的风俗民情，其中涉及戏曲信息，包括戏台、戏班、社戏、春台戏等，同时记录了多位已故及在世的名伶，其以色艺、唱腔、司鼓等闻名。
苟莲官：由乡班进入省城，演唱高腔，万人争看。 曾双彩（曾五）：舒颐部名旦，去世于嘉庆初年。 段三：已故名旦。 张士贤：上升班花脸，扮净，唱胡琴腔。 彭四：舒颐部名生，扮生丑戏，机敏圆活。 薛打鼓：玉泰班鼓师，司鼓如“滚珠洒豆”。 4.文献中所记的“伶师”据李调元诗文所记：昆曲伶师，有江苏人邹在中，侨居成都，善昆曲，延至家，教小伶，诗文称“先生实苏产，弟子尽川孩”（《童山诗集·戏作》）。高腔伶师，则有庆华班的唐永泰、金贵班的王吉云（《续涵海·新搜神记》）。
六对山人及三峨樵子词注中，则记有舒颐部的曲师姜七爷，“姜七爷称老曲师，碎头李下好围棋。棋因赌彩难相让，曲令舒颐部也知”。
（三）优伶写真通过下列传世文献，可对川省名伶了解一二。
1.声色媚人，名优羞老清代初期，狎优之习从京师直达省城，旦角以声色媚人，蔚为风气。清代文献中传世留
名者，多系花旦。乾嘉时期，“善效妇女妆”的魏长生，舒颐部名旦“貌美如花”的曾双彩，以及同时扬名成都的段三，“三人者，色艺冠一时，虽得年在三四十年间，而傅粉调脂，皆以花旦始终，未曾少改角色也”。由于受到官绅狎昵，这些名伶花旦获金颇丰，魏长生“金钏盈数箧”，在东校场口建有宅院，“台榭颇佳”；段三死后“未着之遗裘，尚值七百余金”；曾双彩“家亦饶裕”。(12)“金钱有尽时，休使囊无资。红颜有老时，休令颜色衰。君不见，魏三儿，当年照耀长安道，此日风吹墓头草”。年逾五十的魏长生，“婆娑一老娘”，终究积蓄荡尽，死于旅社，贫无以殓。(13)
2.花雅竞争，技艺传世乾隆时期川籍优伶加入陕班，“习秦声”，并有演出于陕西、四川的记载，出演京师者，“以川旦为优人，几不知有姑苏矣”(李调元《雨村诗话》卷十)。魏长生首开先河演“梳水头”“跷功”，广为戏曲优伶所效仿，并为川伶继承和发扬。《燕兰小谱》所载的花部优伶44人，以京师、四川为最多，川伶所演唱“秦声”，成为川梆子（弹戏）的源头。《燕兰小谱》所记“蜀伶新出琴腔”，可能为皮黄（胡琴）的源头之一。官招优伶或家养童仆，在文士家乐和官署宴乐中，演出雅乐、传习昆曲，发为川昆端倪。在省会成都，既有“万头攒看万家传”高腔优伶，亦有“一气可作数十折”胡琴优伶，显示了声腔艺术在都市的竞争。
二、伶班与班目为完成单个优伶不可能完成的演剧任务，常通过“班头”或管事的召集和管理，将具有不同技能、不同分工的演员、乐工、打杂等聚合成班，共同合作，相互依靠，以完成综合性、社会化的戏曲搬演活动。一个戏班可以作为地方戏业的标志，一个戏班可以成为地方戏曲的象征，一个戏班甚至可以作为地方剧种的“缩微”。从清代前期戏楼的建筑呈现以及民间庙会、节庆、游宴的演剧活动可查知，这一时期的川省伶班从零落走向复苏，从零散走向集中，从单一走向多元。正是通过戏班内在机制与外部联系，戏班与戏班以及戏班与社会之间，持续而普遍的共生运动、广泛而深入的交汇联系，推动了戏曲艺术的在地传播和创造发展，戏班因此成为地方戏业、地方戏曲、地方剧种的“播种器”“发生器”。
（一）班目考证历史学的研究首先是材料真伪的研究。“尽信书，则不如无书”。“乾嘉学派”的考据、义理、辞章之说，实有受人推崇之道。虽然今天根本不可能、也完全无条件复原历史、还原真实，却需要在尊重原始材料和史料遗物的基础上，以科学、严谨、专业的态度和方法，进行考据、证实或证伪。
回头看看民国时期的前辈学者，如黄芝冈、郑沙梅，谨慎地以“据传”“故老传闻”作为开篇之语，我们未尝不对此带着满满的学术尊敬。迄今，对于那些已被广泛引证甚至作为“固定证据”的有关四川戏曲曲艺的源流和母体的文献材料，需要对其可信度、确凿性进行考证。
1．《蜀伶杂志》所载班目：不足为信，不可尽信民国时期的《蜀伶杂志》，是现代川剧研究中引证得最多的文献。该书于1924年刊印，胡鸿勋编著。(14)胡鸿勋，字安澜，号淦，寓名壁经堂，曾任《四川丛书》编辑处处长、成都戏曲改良进化社社长，编著有《壁经堂丛书》。
《蜀伶杂志》中的“班目”，记录了康雍乾时期在成都活动的三个戏班——来云班、舒颐班、庆华班，现已被学界引证为川剧的重要源头之一。
（1）来云班：川剧昆腔之源？康熙二年，江苏善昆曲八人来蜀，俱以宦幕，寓成都江南馆合和殿内。时总督 某亦苏人，因命凡宦蜀得缺者，酌予捐赀，提倡昆曲，以为流寓蜀中生计，蜀有昆曲自此始。然初仅此邦宦幕坐唱而已，继则知音见招甚伙，学者略有其人。雍正间，署名来云班，亦未登台。（《蜀伶杂志·班目》）
对于研究者来说，此条史料包含了难能可贵的全方位的信息：明确的来川时间、优伶的籍贯、精准的人数、确切的居住地点、明白无误的班目……可谓言之确凿、毋容置疑，但若对比分析后，就会发现其中的错漏百出。
其一，关于“康熙二年”与“总督某”与史实不合。康熙初年，朝廷设四川巡抚，驻保宁府，直到康熙四年才改驻成都；四川总督驻节重庆，直到雍正时期才改驻成都。康熙初年，成都早已毁于“蜀乱”，四川巡抚张德地于康熙四年（1664）“抵成都，葺城署于荒烟蔓草之中”，(15)何来总督一说，何处馆舍演唱？
其二，关于“寓成都江南馆合和殿”亦与史实不合。成都最早会馆为三官堂（后名陕西会馆），始建于康熙二年。清代嘉庆版《华阳县志》《成都县志》均未有江南会馆的记载，直到民国版《华阳县志》才有江南会馆的名目。江南会馆不同于一般的通省会馆，它是由江苏、安徽、江西三省宦川官商合建，为官建的会地或公所性质，应系清代中晚期建立。
其三，关于“总督某亦苏人”，与康熙初年抚川、督川者的籍贯不符。 其四，文字中描绘的内容，与同治年间四川总督吴裳招募苏人、创办昆曲舒颐班内容，却大有相合相似之处，令人感觉误将同治年替换为康熙年。该条史料关于昆伶的来川时间、传习馆舍、总督襄助等关键信息的可信度低，而且只是“署名来云班，亦未登台”，因此不能作为昆曲戏班在川活动的证据之一。
（2）庆华班：川剧高腔之源？雍正二年，有二十余人，由泸来省，住棉花街之药师殿，招聚生徒教授，因成立庆华班，注重高腔，继舒颐班而别树一帜，名亦相等。今之名角康子林乃庆华班之数传弟子也。（《蜀伶杂志·班目》） 这里写道雍正二年（1724），成都有了注重高腔的戏班。庆华班（创办于雍正二年）与该书中的另一班目“舒颐班”（创办于乾隆初），庆华班在前，舒颐班在后，如何可能庆华班“继舒颐班而别树一帜”，可见其时间之错位、逻辑之混乱不堪。
庆华班优伶所驻的棉花街药师殿，位于棉花街的江西会馆，该会馆的建立时间为乾隆二十七年（1762），即便是就此反推，那么庆华班至少是在乾隆时期创办。并且，文中还称此雍正时期的庆华班与170年后——光绪时期在成都活动的庆华班一脉相传，并称“康子林乃庆华班之数传弟子”，却没有提供任何可靠依据，实乃攀附臆断，并无实据。
（3）舒颐班：前后跨越百余年？乾隆初，苏之商于蜀者，返苏为之制戏箱，唤苏伶数人来蜀，始登场演戏，正其名曰舒颐班，颇极一时之盛，学者亦多。（《蜀伶杂志·班目》）
这里记述了乾隆初年（时间在1736年以后），由苏商组织有昆伶舒颐班。这个舒颐班与乾嘉时期在成都活动的舒颐部，班目也就一字之差，均带有民间自营的性质，在这一点上两者可能有关联性。但是问题依然存在：其一，一个曲高和寡的昆曲戏班能否在成都独存170年，直到宣统年才告消亡，令人难以置信；其二，乾隆时期舒颐班与同光时期总督吴裳新创的舒颐班，发生纷乱歧义，令人莫衷一是。
胡淦所著《蜀伶杂志》之时，距离其所叙朝代为时甚远，即便他所描写清末时期成都可圆，同样也是谬误重重，不堪引用。因此该书有关清代初期三个戏班及其内容材料，仅能作为“前朝掌故”“坊间据说”的材料，在没有其他旁证资料支持下，不能作为修史编志的证据运用。
2.乾嘉时期文献：可资引证的班目乾嘉时期诗文著作中，有当时文人亲历、亲为、亲见的戏班，足为真实的凭据。
（1）舒颐部六对山人著、三峨樵子注《锦城竹枝词》记载了成都舒颐部及优伶名称，如享有盛名三四十年的花旦曾双彩于嘉庆初年去世——“近曾五死，家亦饶裕”；扮演生丑戏的彭四，曾随侍前任制台（总督）保宁至伊犁数年，就此信息可以推测，舒颐部约创建于乾隆中晚期，可能由“善歌昆曲”的四川总督福安康，或继任总督保宁所携带入川。(16)自此以后的六七十年中，没有任何有关舒颐部的文字记载，可大胆揣测随着某位大吏的离任、转任，这个戏班转至其他外地去了。
直到同治六年至光绪元年（1867-1875）吴裳任四川总督期间，“以川省无习此者，乃在苏州招昆班佳伶十余人来蜀，名其班曰舒颐”，(17)由此可见乾嘉时期的舒颐部与同光时期的舒颐班并无任何相关或联系，多只是同名或借名而已。终因曲高和寡，诸伶星散，一二尚存者于1912年加入三庆会剧社。
（2）庆华班不同时期、不同地点，四川有多个庆华班的班目：
其一，李调元《续涵海·新搜神记》中，记载有庆华班的班目，文中并未明确指明庆华班所在地址。
其二，通过戏曲文物考古，在绵阳马鞍寺万年台的清代伶班题壁，有绵竹庆华班先后于同治六年、同治十一年演戏的记载。
其三，同光年间成都有庆华班的演出，光绪二十二年（1896）丁治棠在成都“火神庙看庆华班，演《山海关》一场，颇紧饬”。(18)
（3）其他班目其他见诸文献的班目，有李调元《续涵海·新搜神记》记载的金贵班，六对山人著、三峨樵子注《锦城竹枝词》中的上升班、玉泰班。
（二）川省戏班区别因与秦晋、荆楚、云贵毗邻接壤的沟通联系，以及移民社会带来的文化合炉，使得四川戏班在类型和形态上具有与外省全然不同的呈现和反应，表现出多样化、多元化的个性和特征，“四川戏范围之广大，为中国任何戏所不及，因它包含了南曲、昆曲、梆子与皮簧各种的戏(伶工呼为昆高胡弹，胡系胡琴，指皮黄，弹指梆子)，除此尚有四平调、吹吹腔与灯戏”。(19)
1．“腔”与“调”之别就四川戏的声腔音乐考察，多半是自外传入进来的，一方面接受雅部昆曲，一方面接受花部诸腔，既接受了高腔，也接受皮黄和梆子，至今在声腔轮廓上还保持了原形，仍以其固有的戏目演出。
（1）雅部戏班六对山人所记的舒颐部，罗江李调元的家伶班，均系演唱昆曲的戏班。
（2）花部戏班李调元所记的庆华班，六对山人所记苟莲官所在的乡班，均为演唱高腔的戏班。
六对山人所记的上升班，为演唱胡琴戏的戏班。
绵竹的山村社戏，所演出的则是梆子戏。
康熙年间陆箕永所作《绵竹竹枝词》云：“山村社戏赛神幢，铁钹檀槽柘作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”，原注：“俗尚乱谈（弹），余初见时，颇骇观听。久习之，反取其不通，足资笑剧也”。(20)
由川省军丁“攒凑成班”，演唱乱弹者，为梆子戏班。 （3）本土小戏定晋岩樵叟《成都竹枝词》云：“过罢元宵尚唱灯，胡琴拉得是淫声；《回门》《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》”，(21)说明有灯戏班在成都演出。
2．“质”与“量”之别随着社会经济的复兴，戏班向城市化和江湖化转型：
其一，以坐城班或城中班聚集或驻留城市，常年进行演出，如成都的舒颐部、上升班、玉泰班，巴县的“重庆某班”——班中有装扮花旦的向日贞“盛名籍甚”；
其二，戏班突破了府州界限，以冲州撞府的方式巡演，成为“江湖班子”，如苟莲官所在的乡班，进入省城演出大获欢迎。 在四川的山乡村野，散布着乡土小班，多是“草台班”“坎坎班”。其成员系落魄艺人、闲逸人员、玩友，有的则是端公、巫师等，人称“朝不起天子，扎不起靠子，踢不起尖子，扯不起旋子”。
（三）官班与家班四川戏班大致分为两类：自养性质的戏班，即完全由官绅富户所供养的官班、家班；自营性质的戏班，即自谋生业的民间戏班、江湖戏班。当然，两者之间也有可能发生交集转化，如民间体制戏班也会承应于豪门，取赏于贵族。
1.署衙自养戏班南溪知县翁任霖有诗“传说官班明日拢，开场先看小包头”，记载了“官班”的名称，注云“土人谓旦脚曰小包头”（李调元《雨村诗话》卷十六）。官班一说，并不确实。不论是皇帝诏令，还是大清律文中，并不限制官员私款用作戏资，却绝对禁止以官银蓄养伶班。官班者，乃是署任官员利用私款，或冒用官银，或以勒索之法，蓄养戏班，供其燕乐。
自四川总督、将军衙门以下，不乏招演戏剧、自养戏班的记载。总督部堂的习静园，布政司的百梅亭，华阳县署的花园及掬月亭，成为官员宴饮演剧之地。后任四川总督刘秉璋有《习静园》诗云：“诙诡语惊人，啸歌声满屋。宾朋亦既醉，主人请继烛。官样与儒风，一齐高阁束。”就其文词之中可知一二。邛州知州杨潮观即在府衙之侧、卓文君妆台旧址修建吟风阁，招集艺人演唱戏曲。“狎优之风”上行下效，川陕总督岳钟琪、四川总督福康，均养歌舞伶人，搬演戏剧，用于宴乐助兴。地方大吏自养戏班，导致清仁宗谕令禁止“各省督抚司道署内，俱不许自养戏班，以肃官箴而维风化”。
2.川省兵丁演戏藏地风情
清代雍正年间，驻藏大臣周瑛在军中蓄养女伶，并令川省兵丁演戏，遭到解任严审。周瑛，松潘卫人，“生长边方，熟悉番情”，先后任游击、副将、提督，雍正六年（1728）拔置为近御大臣，率四川兵丁进驻拉萨。他与西藏大臣不睦，被四川提督黄廷桂密奏：
驻藏銮仪使周瑛，抵藏之后，竟于川省兵丁队中，择其能唱乱弹者，攒凑成班，各令分认脚色，以藏布制造戏衣，不时装扮歌唱，以供笑乐，甚失军容，而该将驻扎处所，容留蛮娼出入，男妇杂沓，声名狼藉。(22)宁远大将军与陕西总督奉旨复查，证实有此类劣行。(23)雍正震怒，谕令将“溺职负恩之领兵进藏武员周瑛解任严审”：
周瑛受朕深恩，由微弁用至提督，因伊识见卑鄙，不胜提督之任，是以调回京师，仍复加恩，授以大员之职。前年发兵进藏时，因伊熟悉西藏情形，特令其领兵前往，待以厚恩，委以重任。伊若具有心胸，自当竭心尽力，奉公惟谨，以图报称，乃伊于领兵之际，擅买蛮妇，并令所辖兵丁等演戏，供其燕乐，又在藏与迈禄互相参差，不肯和衷办事，约束兵丁。种种不法，有玷官箴。(24)经刑部问罪，周瑛被削职，发往军营赎罪。
3.绅民自养家乐戏班有论者称，清代家班不如明代之盛，康熙而后渐趋衰落，“至乾、嘉时期几乎销声匿迹”，那么罗江进士的小梨园，华阳孝廉的高家班，是否可以作为“几乎销声匿迹”的孤例证据？
华阳孝廉的高家班，即乾隆华阳孝廉高清纯的家乐。这是一个在成都社会流传已久的艺坛韵事，由戏剧史家、民俗学家黄芝冈收集记录后得以传世。20世纪40年代，黄芝冈深入川地，寻访和求教，在他的日记、文稿中记录了川剧流变、代表剧目、艺人佚事，成为一笔珍贵资料。
1943年黄芝冈在《戏剧月报》中撰文，引掌故云：“据熟悉于川剧掌故的人说，四川有高腔，自乾隆华阳高孝廉清纯家乐高家班为始。”(25)
唐幼峰在《川剧杂拾》中也以传闻为记录，对高清纯其人其事有了大致了解：“相传康熙廿五年，有华阳人高清纯者，随父去宁，深研昆曲。回川后，淡于仕进，平居无事，辄根据昆腔曲牌，谱成腔调，分别喜怒哀乐，以喉音代笛音，时称清纯调，一曰高腔”。(26)
对于上述史料，学界持“不值一驳”的态度。最大原因就在于，前人文字有意无意地将人误导为高腔就是高清纯所创之腔，理所当然“贻笑大方”。如果具体分析，传闻掌故中的“高腔”“清纯调”的说法，乃是时人对其倚声填词的一种赞誉，借用其姓氏的“谐音”形成的口碑而已，并非是指声腔体系的高腔、清纯腔。
沙梅亦在《论川剧高腔音乐》中转引“熟悉掌故的人”的说法：“吾川高腔，创于清中叶，相传有名高清纯者，精于倚声，以昆曲模拟较难，乃创此腔，时曰清纯腔，后以高腔名之。”对此，沙梅认为“完全是作者自己的想象”，但是“说乾隆时华阳高清纯成立高腔班那是可能的，同时也许反证了魏长生乾隆间去京不演高腔戏可能是因为那时成都刚有高腔戏的原故”。(27)华阳高清纯早已淹没于文献之中难以稽考，但是本文认为这一掌故应该有所本、有所依，家乐高家班及倚声填词之事，当属可以采纳的史料。
罗江进士的小梨园，为李调元家乐。李调元削职为民，发回原籍后，招养伶童，延师教习，在借以自况的《四桂先生传》以及《答祝埴瑭同年书》中记：“家有数童，皆教之歌舞”，“每冬月围炉课曲，听教师演昆腔杂折以为消遣”，并且亲为课曲，能演唱《红梅记》《十五贯》《白罗衫》等昆曲剧目。他还带了这个家班逾州越县，游宴应酬，或锣鼓随身走乡访友，包括安县、什邡、金堂、中江、绵竹、成都等处。注释： ①陈祥裔：《蜀都碎事》卷3，四川大学图书馆藏，第20页。 ②傅崇榘：《成都通览·“成都之优伶”》，巴蜀书社，1978年版，第190页。 ③王洪林：《四川方言会通》，巴蜀书社，2008年版，第7页。 ④林孔翼辑录：《成都竹枝词》，四川人民出版社，1982年版，第43页。 ⑤吴太初：《燕兰小谱》“杂歌诸伶”。 ⑥薛允升著、黄静嘉点校：《读例存疑》第5册，成文出版社，1970年版，第1096页。 ⑦张邦伸：《锦里新编》卷2，“佳诗赎身”，嘉庆五年刻本。 ⑧易宗夔《新世说》卷4，“豪爽第十三”，上海古籍书店，1982年版。 ⑨嘉靖四十一年刻本：《洪雅县志》卷1，“风俗”。 ⑩光绪二十年刻本：《盐源县志》“风俗”。 (11)同治二年刻本：《酉阳直隶州总志》卷19，“风俗”。 (12)林孔翼辑录：《成都竹枝词》，四川人民出版社，1982年版。 (13)焦循：《哀魏三》，《里堂诗集》卷6，刘建臻点校《焦循诗文集》，广陵书社，2009年版，第498页。 (14)胡淦：《蜀伶杂志》，1924年壁经堂印，四川省艺术研究院藏。 (15)康熙十二年刻本：《四川总志》卷首，张德地序，第1-2页。 (16)蒋维明：《重臣外放与昆曲入川》，中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》第78辑， 北京：文化艺术出版社，2009年版，第148-155页。 (17)周询：《蜀海丛谈》卷3，“吴勤惠公”，巴蜀书社，1986年版，第187页。 (18)丁治棠：《丁治棠纪行四种》，四川人民出版社，1987年版，第155页。 (19)李光绩：《从川戏看四川社会》，华西协和大学文学院社会学系毕业论文，1945年。 (20)嘉庆十八年刻本：《绵竹县志》卷36，“艺文”。 (21)定晋岩樵叟《成都竹枝词》，成都心太平斋藏版·嘉庆乙丑刻本。 (22)《四川提督黄廷桂奏报周瑛驻藏官箴折》，《宫中档》第12辑，第833-834页。 (23)《宁远大将军岳锺琪等奏覆裁议拟派员更换周瑛驻藏折》，《宫中档》第13辑，第271-273页。 (24)中国第一历史档案馆：《雍正朝汉文谕旨汇编》影印本第2辑，广西师范大学出版社，1999年版，第32页。 (25)黄之冈：《川梆子导源人李调元先生》，《戏剧月报》，1943年第1卷第2期，第33页。 (26)唐幼峰：《川剧杂拾》，1944年手抄本。 (27)沙梅：《论川剧高腔音乐》，连载于1958年《音乐研究》第2、3期。
（本文为国家社科基金项目“川剧演出史”（项目批准号：09EB091，结项证书号：艺规结字[2016]4号）的部分结项成果。本文原题：清代初期代传不辍的川伶与川班，出自《四川戏剧》2017年第20177期 第34-42页，特对原作者表示鸣谢！）